Tag Archives: ספרות

האין הוא

האין הוא

 

 

הַתְּשׁוּבָה הִיא לֹא.

וְהִיא לֹא תִּשְׁתַּנֶּה

גַּם אִם תִּשְׁאֲלִי אוֹתִי

בַּפַּעַם הַשְּׁלִישִׁית

וְהָרְבִיעִית.

 

לֹא,

בְּנִי הַמֵּת

לֹא

כָּל הַזְּמַן אִתִּי

גַּם לֹא

רֹב הַזְּמַן.

 

כֵּן,

אֲנִי מֵבִין

שֶׁהַשְּׁאֵלָה מֶטָפוֹרִית

וְאַתְּ מִתְכַּוֶּנֶת שֶׁהוּא 

בַּנֶּפֶש הוֹמִיָּה שֶׁלִּי,

אַךְ צַר לִי לְאַכְזֵב, הוּא

לֹא.

 

צָרִיךְ הַרְבֵּה כֹּחַ

סֵבֶל לִשְׁמֹר אוֹתוֹ

בְּתוֹכִי

וְלֹא רָאִיתִי אֶת הַתּוֹעֶלֶת

שֶׁהַשְּׁמִירָה שֶׁלִּי הֵבִיאָה

בְּחַיָּיו

וּמַה הִיא תּוֹעִיל עַכְשָׁיו?

 

וְהַסִּימָנִים שֶׁאַתְּ מַצְבִּיעָה

עֲלֵיהֶם

לֹא קְשׁוּרִים לָעִנְיָן:

קְמָטִים יֵשׁ גַּם לַאֲחֵרִים

וְקָרַחַת הָיְתָה לִי בְּגִיל

שְׁלֹשִׁים.

 

אֲנִי מַסְכִּים

שֶׁאֶפְשָׁר לִרְאוֹת

מַשֶּׁהוּ בַּכְּתֵפַיִם

הַשְּׁחוּחוֹת כְּלַפֵּי

הָאֲדָמָה, 

עֲלֵיהֶן אֲנִי מַרְגִּישׁ

מַשָּׂא כָּבֵד

 

אַךְ בְּבִטָּחוֹן

אֲנִי יָכוֹל לוֹמַר לָךְ

שֶׁזֶּה לֹא הוּא,

אוּלַי, זֶה

הָאֵין הוּא.

 

השיר הזה, שכתב גיורא פישר על בנו, מרום, שנפל בקרב בג'נין, איננו זקוק למילים נוספות. ובכל זאת אגיד משהו על הדיוק המופלא, הבלתי אפשרי, שבבחירת המילים, בהנחתן זו לצד זו כך שיתנגשו זו בזו ויתמזגו זו בזו עד שידעו לספר באופן המדויק ביותר את התחושה הזו, של האֵין, של החֶסֶר שהוא פתאומי לעד.  
ועל ספר השירים היפה שכתב גיורא פישר, שכותרתו "אחרי זה", אכתוב בנפרד.

 

 

השקרים האחרונים של הגוף

אין להאמין לסופרים, הספרות מפנטזת. כל מה שכתוב פה אינו אלא בדיה.
בעלי הפציר בי שאם בכוונתי לכתוב את הסיפור הזה, אקדים ואבהיר זאת. הנוסח שהציע היה שונה מעט, שונה מאוד בעצם, אבל בכל מקרה הבטחתי שככה אפתח.
עודד בעלי עורך דין. אהבה רבה הוא אוהב אותי, את בנינו ואת אורח חיינו; ואני שאוהבת ומכבדת אותו יותר מכול, מקבלת ברוח טובה את עצתו, ולהסיר כל ספק אדגיש עוד:
אף דמות מהדמויות המופיעות בעלילה זו, כולל אותי, אינה מהלכת במציאות. הגוף הראשון אינו גופי, והמאורעות המסופרים פה לא קרו לי או לאיש ממיודעי.
האמת היא שלאף אחד לא עוללו כלום, ושאני לא עוללתי כלום ותמיד-תמיד ישבתי בשקט.
בקיצור, האמת היא שכלום-כלום-כלום לא קרה.
אולי רק יכול היה לקרות.
 
(הפתיח לרומן "השקרים האחרונים של הגוף", גיל הראבן)
 
הפתיח הנפלא והמצמרר הזה של "השקרים האחרונים של הגוף" של גיל הראבן מתמצת את הרומן כולו בקפסולה אחת קטנה ומזוככת, שאיננה אלא וואריאציה מרתקת על ההצהרה המשפטית הקלישאית לפיה "כל קשר בין ההתרחשויות לבין המציאות מקרי בלבד". הוא נפלא כשקוראים אותו בהתחלה, ועדיין נדמה שאין כאן אלא פרודיה משעשעת על הקלישאה המשפטית, אבל הופך למצמרר לאחר שמסיימים לקרוא את הרומן ומבינים את משמעויות העומק שלו לאור ההתרחשויות המתוארות. רק אז מתברר שיש כאן תעתוע כואב ומבריק כאחד, שיש פה הצהרה ארס פואטית אך גם הבנה מכאיבה של אלינור, המְסַפּרת ברומן.
במשך חצי שנה אונס באכזריות הדוד ארון גוטהילף, פרופסור ידוע להיסטוריה, שנושא מחקרו העיקרי הוא היטלר, את אחייניתו אלישבע, מכניס אותה להריון ושולח אותה לבצע הפלה. זה איננו אונס "סתם". יש מאחוריו אידיאולוגיה מחקרית: הדוד המפורסם, המבקש להתחקות אחרי מקורות הרוע, עושה זאת בין היתר על ידי שחזור של מעשיו של המרקיז דה סאד, ומשתמש לשם כך בגופה של הילדה. מי שמגלה את מעשיו היא אלינור, אחותה. לימים, לאחר שאמם מתאבדת ואביהן נוטש אותן, היא נאלצת לאשפז את אחותה. בבגרותה, לאחר שאלישבע מתנצרת ועוברת לגור בארה"ב, ואילו היא עצמה נישאת לגבר המושלם, נראה כי שתיהן הצליחו לצאת מן הגהנום אל גן העדן. אבל אז חוזר ומופיע בחייהן הנחש, בדמותו של הדוד ארון גוטהילף.
הרומן מתנהל על שני צירים: הציר האחד משרטט את הגוונים השונים של הרוע, את הוואריאציות השונות שלו, הנעות בין היטלר, דרך המרקיז דה סאד ועד גוטהילף. לרוע האנושי התגלמויות רבות, המחייבות היררכיה של חזק וחלש, משפיל ומושפל. ההתגלמויות הנוראיות במיוחד הן אלו העוטפות עצמן במעטפת של אידיאולוגיה – כלומר, מעטפת של מילים, הבאות לכסות על הרֶשע ולהפוך את מציאותו ללגיטימית, עד שהן רואות בו מעשה הכרחי. בכך אין הבדל אם הרוע מתגלם בצורתו הכללית, הפוליטית, או אם הוא מתגלם באישי ובפרטי. פרופסור גוטהילף חוקר את דמותו של היטלר ואף כותב על כך ספר, מתחרט על כך ואחר כך מבלה שנים רבות בכנסים והרצאות בהם הוא מסביר את עמדתו ואת "הטעות" העומדת בבסיסה. באופן זה מצביעה הראבן, באמצעות בת דמותה הבדויה, אלינור, על כך שהמילים יכולות להפיץ את הרוע, אבל אין דרך בעולם בה מילים – כולל הרומן הזה – יכולות למחות את תוצאותיו.
זהו הציר השני של הרומן – הציר הארס פואטי, העוסק בקשר בין מילים למציאות ובערבוב בין בדיה למציאות. אירוע שהתרחש בעבר הופך לזיכרון, ואילו הזיכרון עצמו הוא לעולם בדיה, מאחר שהוא לעולם מיוצג על ידי מילים המשחזרות אותו. מעשה האונס הוא הממשות היחידה, אבל מכיוון שהתרחש בעבר הוא הופך לשורה של סיפורים, שורה של בדיות: הסיפור שמספר גוטהילף, שהוא סיפור של השתעבדות לשטן וחרטה, הסיפור שמספרת בת שבע, שהוא הסיפור הנוצרי על מחילה, והסיפור של אלינור, שהוא הסיפור של הנקמה. כול הסיפורים הם אמת ושקר במידה שווה ומתעתעת, שכן הנפש אינה יכולה להכיל את האמת ובוראת לה, לכן, שקר של גן עדן עשוי ממילים: "לפני הכול צריך לנטוע גן עדן", אומרת אלינור בתחילת הפרק הראשון. זהו גן עדן עשוי ממילים, אותו צירוף מקראי המכיל בהכרח גם את הנחש, "כי אין גן עדן בלי נחש".
לאורכו ולרוחבו של הרומן מתעתעת בנו הראבן, בין רוע לטוב, בין אמת לשקר, בין מציאות לבדיה. היא מתחילה כבר בשבירת הקונוונציות בפתיח "המשפטי" כביכול. לא המחברת הממשית היא המצהירה כאן על הפער בין הבדיה לבין המציאות כפי שנהוג, אלא דווקא המספרת הבדויה. בכך משחקת הראבן בנטייה הבלתי נשלטת כמעט של הקוראים, לזהות את המחבר עם המספר: מצד אחד היא מעודדת נטייה זו, ומצד שני היא שוללת אותה. והקורא אכן מתבלבל: האם הטענה לפי אף דמות "איננה מהלכת במציאות" מתייחס להיות הרומן בדוי – או שמא זו אבחנה פסיכולוגית המתייחסת לדמותה של אלישבע, שאושפזה לאחר האונס וגם כעת, בחייה החדשים, יש ספק מתמיד לגבי מידת החיבור שלה למציאות? אולי זו אבחנה המתייחסת לאלינור, המספרת, שככל שהסיפור מתקדם תוהה הקורא אם לא יצאה מדעתה?
האם האמירה "הגוף הראשון איננו גופי" מתייחס למונח הדקדוקי המתאר את הכתיבה בגוף ראשון של אלינור, או דווקא לאותו שטן בדמות אדם, פרופסור גוטהילף (כשמו הפרטי של ואגנר, שם שפירושו 'יעזור האל') שכותב את הספר "גוף ראשון, היטלר"? ואם כך הוא, האם העובדה שהיא מבקשת להפריד בינה לבינו איננה מעידה דווקא על הדמיון בין שניהם, שנוצר בגלל רגשי האשמה שלה, על כך ש"ישבה בשקט"? וכי אפשר היה אחרת?
לבסוף היא אומרת בפתיח: "האמת היא שלאף אחד לא עוללו כלום, ושאני לא עוללתי כלום ותמיד-תמיד ישבתי בשקט. האמת היא שכלום-כלום-כלום לא קרה. אולי רק יכול היה לקרות." עם סיום הקריאה תוהה הקורא, מהו אותו "כלום" שעוללו או לא עוללו? האם האונס? או שמא העונש? כי כן, האונס שקרה במציאות לא צריך היה לקרות, ואילו העונש שקרה בבדיה צריך היה לקרות, והכאב הוא על כך שהדברים מתרחשים במהופך. זהו גם כאבה של הסופרת, המודעת לכך שמילים לא בוראות מציאות, הן בוראות רק בדיה המתחזה למציאות.
כמו רעל מתפשט משכפל האונס את עצמו שוב ושוב באמצעות המלים והבדיה: העתקיו נבראים מחדש בגופה של אלינור, האחות מלאת האשמה, ובנפשו של עודד, הבעל הטוב המזדהה עם אשתו. הם מאיימים לפרק את ההגנות השבריריות והתיקון העדין שנרקם במשך שנים, אלו שקיבלו צורה של משפחה, בעל וילדים. הופעתו ההכרחית של הנחש עשויה אף היא ממילים: המילים המרכיבות את ספרו של גוטהילף, "גוף ראשון, היטלר", את הרצאותיו ואת נאומיו והצטדקויותיו. לכאורה, רק מעשה נקמה ממשי – ממשי כמו האונס עצמו – יכול לשמש תיקון. אלא שהמעוות לא יוכל לתקון, ואם כי הנקמה מתוארת בסוף הספר בפירוט רב, הרי שנגזר על הקורא לזכור את פתיחת הרומן, שבה כבר נאמר "אין להאמין לסופרים, הספרות מפנטזת. כל מה שכתוב פה אינו אלא בדיה" וגם "בקיצור, האמת היא שכלום-כלום-כלום לא קרה. אולי רק יכול היה לקרות." האונס עצמו נטבע בגוף, וכל השאר איננו אלא רק שקרים שהגוף מספר לעצמו על עצמו.
————————————————

פורסם גם באתר הבית www.balashy.com

סיפור על אהבה וחושך: המלך

באחד ממצעדי הדירוגים הבלתי נגמרים של העשור נבחר הרומן "סיפור על אהבה וחושך" לספר העשור. למרות הנטייה הכמעט-טבעית לזלזל בדירוגים מסוג זה, זו בכל זאת הזדמנות לקרוא שוב את הרומן היפה ומעורר המחשבה הזה, ולחשוב קצת גם על דירוגים והיררכיות.

המודרניזם עודד יצירת היררכיה, וקובעי הטעם שלו באו בדרך כלל מהאליטה החברתית והתרבותית: האקדמיה, על פי רוב. הפוסט מודרניזם ביקש לבטל את ההיררכיה של טוב ורע, גבוה ונמוך. הצירוף "למה מי אמר ש…", היה לביטוי המובהק של הפ"מ בעניין זה. אלא שמהר מאוד התברר, שה"עם" לא יכול בלי דירוגים, היררכיות וסולמות. וכך קרה, שעם ביטולה של הסמכות האליטיסטית עברה זו מהמיעוט אל ההמון (במובנה הטוב של המילה), כחלק משבירת המסגרות הכללית, הפלורליזם והדמוקרטיזציה של הערכים. אז גם למדנו, שכל הדירוגים וההיררכיות הם זמניים ותלויי מצב רוח, תקופה, זהות וטעם אישי.

עמוס עוז עצמו מציע מדרג משולש לקביעת איכותו של ספר: ספרים בעלי ערך, ספרים בעלי ערך מוגבל, וספרים חסרי ערך. הבעיה היא, כמובן, איך נקבע הערך הזה ועל ידי מי. אני, למשל, חושבת שספרו "הר העצה הרעה" הוא ספר בעל ערך. בתקופה מסוימת בנעוריי אהבתי מאוד את "מיכאל שלי", אבל כשהתבגרתי זה עבר לי. "קופסה שחורה" שייך, בעיני, לספרים חסרי הערך – שבלוני ולא מעניין. "שתיקת השמיים, עגנון משתומם על אלוהים" הוא בעיני אחד הספרים היפים ביותר שנכתבו על עגנון ובכלל, ואילו "לדעת אישה" הוא משעמם למדי. מה שקשה הוא, להסביר למה.

כשיצא "ספור על אהבה וחושך" ניגשתי אליו בחשדנות סקפטית. אבל, במהלך הקריאה,שוב ושוב מצאתי את עצמי אומרת לעצמי: הוא מלך, הוא פשוט מלך. כל הסופרים הישראלים האחרים, שכתבו לצידו או אחריו, יהושע, גרוסמן, שליו וכיו"ב נאלצו לתפוס מקום נמוך יותר בסולם האישי שלי.

 

 

קפקא על כתפי אביו

 

בראיון איתו אמר עמוס עוז שהוא יכול היה לכתוב את הספר הזה רק לאחר שהוא חדל לכעוס על ההורים שלו: על אמו, שהתאבדה ונטשה אותו, על אביו, שהיה כל כך "גולם" שאיבד אישה נפלאה כל כך, ועל עצמו, שלא היה ילד טוב מספיק כדי לגרום לאמו להישאר איתו. את הספר הזה, אומר עוז, יכולתי לכתוב רק לאחר שהתחלתי להסתכל על הורי בעיניים של הורה על ילדיו, ולא בעיניים של ילד על הוריו. רק אז יכול היה עוז לגייס חמלה, אמפתיה, הומור ואירוניה, שאפשרו לו לכתוב את חייו מחדש.

זה הזכיר לי משפט אחר שאמר פעם עוז: "אבא מת – אתה אבא". רק ברגע שאביך מת, אתה נעשה אב בעצמך – הן במובן הפרוידיאני, של נטילת המקום הסמכותי, הן במובן הרגשי, של התייתמות מאלו שאהבו אותך בדרך שרק הורים יכולים לאהוב, והן במובן הפילוסופי יותר, של הדרך בה אתה מתבונן על העולם, על עצמך ועל ילדיך. מסתבר, אם כך, שעם מות הוריו נעשה אדם גם ל"אבא" שלהם.

זה הרגע בו הוא חדל לבוא איתם חשבון, ומתחיל לבוא חשבון עם עצמו. אין בכך בהכרח מתן מחילה גמורה להורים, למעשיהם או למחדליהם, אלא ידיעה שמרגע זה אתה אחראי על חייך ואינך יכול להמשיך להטיל עליהם את האחריות. ההיסטוריה הפרטית שלך הופכת למצב קבוע, קיים, שאין לשנות עוד, לתמונת מצב שניתן להתבונן בה וללמוד ממנה, אבל לא להשליך עליה את מעשיך שלך מחדליך שלך. ההיסטוריה שתיכתב מעתה ואילך היא שלך בלבד.

מכיוון ש"סיפור על אהבה וחושך" שוזר את ההיסטוריה הפרטית של עוז עם ההיסטוריה לאומית, הרי שהסיפור הפרטי הופך בספר זה לסוג של אלגוריה – או משל מורחב – על הסיפור הכללי. ההבדל העיקרי הוא בכך שיש צורך להגדיר מיהו "האב" ומהו הרגע בו הוא מת – הגדרה הנתונה לפרשנויות שונות אפשריות. מתי בדיוק נוטלת אומה אחריות על מעשיה ומחדליה, ונאלצת להתבונן בהיסטוריה שלה בעיניים מפוקחות ואפילו סלחניות? מיהו "האב" הסימבולי הזה? מהו הרגע שבו הוא "מת"? ואולי אין רגע אחד כזה, אלא רצף של רגעים, שיש לסמן בכל פעם מחדש?

עצם העובדה ש"סיפור על אהבה וחושך" מאלץ אותנו לשאול את השאלות האלו, על ההיסטוריה הפרטית והכללית שלנו, כבר הופך אותו לספר שראוי להיחשב לספר העשור.

אבל, למען האמת, מה שהופך את עמוס עוז ל"מלך", בעיני (כן, כן, זה בכל זאת גם עניין של טעם) הוא צורת הכתיבה, אותו מישור לשוני, חיצוני, לכאורה, לתוכן עצמו. היכולת של עוז לכתוב בשפה פואטית גם על הדברים הפרוזאיים ביותר, שובה את ליבי יותר מכל. "ההר הזה היה השכן שלנו שמעבר לקיר – שכן כבד, מופנם וחרישי, הר קשיש ומלנכולי בעל הרגלי רווק קבועים, תמיד הקפיד על שקט גמור, הר מנומנם כזה, חורפי, אף פעם לא גרר רהיטים לא קיבל אורחים לא הרעיש ולא הטריד…" – משפטים כאלו עושים לי את זה. יש כאלה שיראו בהם סוג של התייפייפות – אני רואה בהם עדות למלכותו של עוז, מלכות השפה העברית.

 

——————————————

אתר הבית שלי: www.balashy.com 

—————————————— 

דזירה, חתרנית בלתי נלאית

בפעם הקודמת שקראתי אותו, הייתי קוראת ספרים כפייתית חסרת אבחנה בת שתים עשרה, שרומנים של הוצאת עמיחי היו המעדן המועדף עליה. לימים גדלתי והפכתי לקוראת ספרים כפייתית וחסרת אבחנה באותה מידה, רק מבוגרת יותר. מה פירוש "חסרת אבחנה"? אולי הכוונה היא למי שמעדיפה לקרוא רומן היסטורי על פני ספר ההיסטוריה עצמו, ואשר תוהה לא אחת אם ההיסטוריה של הרומנים איננה מדויקת יותר מזו של ספרי ההיסטוריה המלומדים. לא משום שכותבי הרומנים ערכו בהכרח "תחקיר מדוקדק" (צירוף הגורר איתו פיהוק רחב), אלא דווקא משום שמילאו את החסר ממוחם הקודח, פרטים שהפכו את ההיסטוריה לחיה, נושמת ואף בועטת.

כהכללה, לא גסה בכלל, ניתן לראות כי פרטים אלו, שלעיתים נרקמו בתפרים עדינים ושקופים אל תוך המאורעות הגדולים (מלחמות, על פי רוב) היו אלו שהקימו לתחייה את העבר והפכו אותו לחלק אינטגרלי של ההווה. בדרך כלל, הייתה זו עבודתן של סופרות- נשים.

כל ההרהורים המשמחים האלו עלו בי כאשר שבתי לקרוא בספר דזירה של אנמארי סלינקו, שיצא בהוצאת עמיחי ב-1951, בתרגומו היפה של יצחק הירשברג. את העטיפה צייר מ. אריה, שטרח להציב את דזירה עצמה בחזית, בעוד נפוליאון נאלץ להציץ מאחוריה. מן הסתם זה מכר היטב את הספר, אבל כיום נוספות לזה משמעויות חדשות.

דזירה בחזית. ציור: מ. אריה

 "סבורה אני, שקל לה יותר, לאישה, להשיג דבר מה אצל גבר, כאשר יש לה חזה עגול". במילים אלמותיות ומשובבות נפש אלו נפתח הרומן, שלמרבה ההפתעה התברר לי, בקריאה מחודשת, שאיננו אלא רומן חתרני המאיר את ההיסטוריה הגברית – כלומר, את ה- HisStory של נפוליאון ובני תקופתו – באור מגוחך, משעשע ואינטליגנטי מאוד.

האירועים הדרמטיים, שטלטלו את צרפת ואירופה ושינו אותן ללא הכר, מתוארים מזווית הראייה של דזירה – בת ארבע-עשרה בפתיחת הספר – זווית ראייה בורגנית- נשית, המתבוננת באירועים ההיסטוריים קודם כל דרך פריטי הלבוש (ויחד איתו המרכבות, הארמונות, התכשיטים וכיו"ב). לכאורה, זו התבוננות ש"מחמיצה את העיקר" – את חשיבותם של המהלכים ההיסטוריים, כמו גם את השאפתנות הפוליטית של נפוליאון והסובבים אותו, כולל זו של בעלה של דזירה, האהוב עליה כל כך, ז'אן באפטיסט. אבל, למעשה, היא בונה השקפת עולם אלטרנטיבית שיש בה ערכים אחרים ופרופורציות אחרות: "מה משעממות הן בשבילי כל 'הסעודות המשפחתיות האינטימיות'  האלה, שיוסף (בונפרטה) נהג לערוך, כפעם בפעם, לכבודו של איזה ציר, גנרל או שגריר. סעודות משפחתיות, הנערכות רק כדי לחקור אי-אלה סודות פוליטיים שמאחורי הקלעים ולשלחם, בעודם חמים, במכתבים ארוכים לנפוליאון, הנמצא עתה בדרכו למצרים". אומרת דזירה וחושפת את הצביעות והשאפתנות ללא קץ השולטות בצרפת. וכך היא מתארת את לבושו של נפוליאון בעת הכתרתו לקיסר: "נפוליאון היה לבוש בגדים מקטיפת ארגמן, וכאשר ירד ממרכבתו, ראינו, שהוא לובש מכנסי קפלים רחבים ופוזמקאות משי לבנים, מרוקמים באבני חן. בתלבושת הזאת עשה רושם מוזר ביותר, כאילו התחפש: גיבור של אופרה בעל רגליים קצרות מדי, מדוע זה מכנסי קפלים ספרדיים, נפוליאון, מדוע מכנסי קפלים?".

זה לא רק עניין של טעם לקוי. דזירה מתבוננת בקיסר החדש אבל זוכרת עדיין את הגנרל הלבוש מדים בלויים, שלווה ממנה 98 פרנק כדי לרכוש מדים חדשים לפני שיצא לפאריס כדי לקדם את שאיפותיו הצבאיות (לכבוש חבל ארץ איטלקי ולמלא את קופת האוצר הריקה). זה הפער, הקיים לאורך הרומן כולו, המאיר באור אירוני ומגחך את העולם הגברי העסוק בדבר אחד בלבד: כיבוש (טריטוריאלי), כיבוש (פוליטי) וכיבוש (מעמדי). כיבוש נשים, דרך אגב, לא נכלל כאן. הנשים הן רק אמצעי להשגת המטרות האחרות. כך נישא יוסף בונפרטה (האח הגדול) לז'ילי, אחותה של דזירה, בעבור הנדוניה שלה, וכך מפר נפוליאון את הבטחת הנישואין לדזירה כדי לשאת את ז'וזפינה שתפלס לו דרך פוליטית, וכך הוא נפטר ממנה בטקס משפיל של גירושין פומביים ברגע שהיא עומדת בדרכו.

מדוע מכנסי קפלים ספרדיים, נפוליאון?!

 

המבט הנשי המפורט, המתמקד בפרטי הלבוש, הופך את "העיקר" הגברי הזה לטפל, ומאפשר למחברת לספר את החלקים החסרים בספרי ההיסטוריה, אלו העוסקים בחולשות האנושיות הקטנות והגדולות (הדרך בה היא מתארת את ז'וזפינה היא לא פחות מאשר מכמירת לב), של האנשים ש"עשו את ההיסטוריה", וזאת מבלי להיזקק להסברים פסיכולוגיסטיים מיותרים. זהו מבט הנשלח מן השוליים אל המרכז, אבל עצם קיומו הופך את היוצרות: החשוב נראה לפתע שולי, והשולי חשוב.

אין בספר הזה סולידריות גברית. היא נרמסת תחת השאפתנות הפוליטית שאינה יודעת גבולות, תרתי משמע. לעומת זאת יש בו לא מעט שותפות-גורל נשית, של אלו המכונות "ילדתי הקטנה" גם כשהן כבר אימהות לילדים גדולים. דזירה אמנם אינה יודעת דבר על שבדיה, מלבד העובדה שיש בה "שכבות קרח ירוקות" שלא ברור לה היכן בדיוק הן צפות, ואין לה מושג היכן נמצאת פינלנד, אבל היא יודעת שחיוכה של מרי-לואיזה, כלתו האוסטרית החדשה והצעירה עד מאוד של נפוליאון, מסתיר שנאה לאיש שנשא אותה משיקולים מדיניים. כמו כן היא יודעת, בדיוק באותו אופן, שהעובדה שהיא עצמה הפכה ליורשת העצר השבדית לא תסב לה אושר רב. בתו של סוחר המשי ממארסיליה, שגדלה בבית רפובליקני וחזתה בדם הנשפך בשעת ההוצאות להורג בתקופת המהפכה, רואה את מה שהקיסר נפוליאון לעולם לא יוכל לראות: שהסיסמה "חירות, שוויון ואחווה" כבר נטבעה בתודעת בני האדם, ומשום כך תקופת קיסרותו, על הקורבנות הרבים שהיא גובה בשדות הקרב, היא זמנית.

 

ז'וזפין אשת הקיסר: לבושה תמיד לבן

יותר מכל יודעת אנמרי סלינקו לספר סיפור. הדמויות שלה חיות ונושמות, טרגיות או מצחיקות, בועטות או נכנעות, אבל תמיד אנושיות מאוד. הדרך בה מתוארת אמו של נפוליאון נוגעת ללב במיוחד. האם, היושבת "על הספה ברגליים מפושקות, כשגופה נרכן קדימה, כמו איכרה, שהנה עייפה מאד והיכולה להרשות לעצמה רק רגע של מנוחה", פונה לדזירה כדי שתבקש מנפוליאון לבטל את החלטתו להוציא להורג את אחד הדוכסים. "גנרל ברנאדוט", היא פונה אל בעלה של דזירה, "היודע הוא את משמעותו של ביצוע פסק הדין הזה?", ובעוד הוא מציג את הצדדים החוקתיים של המעשה, היא אומרת, "רצח! משמעותו הוא רצח שפל ביותר… אינני רוצה שנאפוליאונה שלי יהיה לרוצח…". אלא שדזירה נכשלת במשימתה, ואילו האם מענישה את בנה בכך שאיננה מגיעה לטקס בו הוא מכתיר את עצמו לקיסר. באופן זה הופכת המחברת את עצם האמהוּת ברומן לייצוג של אנושיות– זו המתמצה בערכיה הנעלים של המהפכה.

אמו של נפוליאון: ברגליים מפושקות, כמו איכרה

 

 

 

  

  

  

  

  

  

 

את כל הדברים האלה לא יכולתי לראות בנעורי. מן הסתם קסמו לי החלקים הרומנטיים, שגם הם נעדרים, כמובן, מכל ספרי ההיסטוריה. אבל נעלמו ממני השנינות, האירוניה והחתרנות שהיא מייצרת.  אבל בשביל זה יש חנויות של ספרים משומשים, בהם ניתן לקנות תמורת 45 ₪ ספרים של הוצאת עמיחי.

 

אתר הבית שלי: www.balashy.com

טיגריס החידות מבומביי

  

 

 

 במדינה שבה יש למעלה מ-1.2 מיליארד אנשים, ואשר שני שלישים מתושביה חיים בעוני מחפיר מנוָּול ומנַוֵל, ואילו השאר עושים את עושרם על חשבונם, יש רק דרך אחת לשרוד: להפוך מנִטְרף לטורף.

זו, לכאורה, המסקנה אליה מוליך הרומן "הטיגריס הלבן" של ארווינד אדיגה, זוכה פרס בוקר לשנת 2008. המְסַפּר ברומן זה מספר את סיפור חייו באופן שלא מותיר לקורא ברירה אלא להסכים עם מסקנה זו. הספר בא להזכיר לנו שלמרות שהודו היא דמוקרטיה עם שוק חופשי, אחוזי צמיחה  גבוהים וחברות הייטק ההולכות וכובשות את העולם,  הרי שהיא עדיין ג'ונגל אנושי, שההישרדות בו גובה את המחיר שלה: מחיר הויתור על האנושיות. אולם מתחת למסקנה נחרצת זו חותרת הדרישה להומאניות.  דרישתו של היחיד הבלתי נראה בתוך ים האנשים שיבחינו בכך שהוא איננו "עוד פה להאכיל" או "עוד יד מפרנסת", אלא אדם שלם, על חולשותיו ויתרונותיו, שכן גם 'הטיגריס הלבן' הוא בן-אדם.

  

אבל עיקרו של הרומן וייחודו, הוא אותו שעשוע קטן על חשבון הקורא המערבי: המְסַפּר-הכותב הוא הודי, אבל הנמען (הרשמי) איננו הקורא המערבי, שרגיל לראות את עצמו כמרכז העולם. הנמען הוא דווקא ראש ממשלת סין. כך יוצר אדיגה קואליציה מדומיינת בין שתי הענקיות של המזרח, הודו וסין, יריבות אבל גם בעלות אינטרס משותף. האם הבחירה בנמען הזה היא אזהרה מרומזת למערב? או אולי תזכורת, שיש שם, ברחבי הגלובוס, שתי אוכלוסיות ענק שעדיין לא ממש נהנות מהחופש (האמיתי או המדומיין) שיש במערב?

 

בעניין זה, מעניין להציץ רגע בתהליך שעבר הרומן "נער החידות ממומביי" (של ויקאס סווארופ) בדרכו לאמריקה. הרומן מתאר, כידוע ודאי לכל, נער עני וחסר השכלה של ממש הזוכה בחידון "מי רוצה להיות מיליונר" בזכות המזל: באופן מקרי לחלוטין, התשובה לכל אחת מהשאלות נצרבה בבשרו בכל אחת מתחנות חייו הקשים. המזל, אם כך, הוא הגורם היחידי שיכול להפוך נער הודי עני לעשיר.

 

"נער החידות ממומביי" הוא רומן בינוני מאוד, שמבוסס על תחבולה מוצלחת. נראה שכך חשבו גם מפיקי הסרט, שלקחו את השלד וזרקו את כל השאר. במקום זאת, במהלך מבריק, הלבישו (ממש כך!) על הסרט עלילה בוליוודית קלאסית: שני אחים עניים הנמלטים מן העוני ודרכם מתפצלת: האחד נעשה פושע, השני נאבק על יושרו. ויש גם נערה המוּרדת לזנות ומחכה לגיבור שיושיע אותה. הסוף, כמובן, טוב. ויש גם מוסיקה וריקודים. אבל מרגע שנכנסה לכאן בוליווד, נכנס גם הגורל והחליף את מקומו של המזל. התבנית הז'אנרית מייצרת דטרמיניזם: אם נראה על המסך שני אחים, האחד נידון מראש לפשע ולסוף מר, ואילו לשני מזומן גורל טוב ומיטיב.

בשני המקרים, הן הרומן והן הסרט מיועדים לעיניים מערביות. הודו היא ה'אחר' האקזוטי אך גם המפגר, המושך אך גם הדוחה. ה'מזל' או ה'גורל' הם המפעילים את ה'אחר', בניגוד להיגיון והשכל הישר המפעילים את 'האני המערבי'. כך מאשר המערב שוב ושוב את עליונותו.

 

המקרה של "הטיגריס הלבן" שונה, ולכן גם חתרני ומרתק: עיניו של הקורא המערבי נאלצות לעבור דרך המסננת של הנמען הבדוי, הסיני. הקורא המערבי חייב, לכן, לזכור בכל רגע ורגע, שעליונותו המוסרית היא זמנית – ומתקיימת רק כל עוד מתקיימת עליונותו הכלכלית. יש בכך תזכורת מאיימת: בעוד רגע (היסטורי) או שניים, יַחְברו שתי הענקיות – הודו וסין – ויותירו את המערב הרחק מאחוריהן. העני, הנחשל, הוא זה שיפרע את הסדר הקיים: באלימות של טיגריס טורף, שאלימותו היא תוצאה של חוסר ברירה. אם לא יטרוף – ייטרף.

הדַרָתו של הקורא המערבי מהרומן היא מדומה, כמובן. המערב נוכח ברומן. הוא מושא החיקוי העיקרי של הודו – אך רק במובן הכלכלי, כלומר, החומרי. כסף, זה כל הסיפור. כוח, השפעה, החיים הטובים – אלו המרכיבים העיקריים אליהם שואף גיבור הרומן, שמעדיף טיגריס לבן על פני כל צבע אחר. כל שאר הערכים המוסריים כמו דמוקרטיה, זכויות אדם, שוויון (מהצד המערבי) או ערכי המשפחה (מהצד ההודי) מוצגים ברומן כמותרות, כאשליה, כמצג שווא.  

בין הוליבוד לבוליווד מחברת רק האשליה הקולנועית. נער החידות ממומביי יכול להתמכר לה.הטיגריס הלבן מזהיר מפניה. ואילו הקורא המערבי צריך לבחור: אוסקר או פרס בוּקר.

————————————–=—-

אתר הבית שלי: www.balashy.com

——————————————-