Category Archives: כללי

מעיל הגשם הכחול הידוע של לאונרד כהן

ארבע לפנות בוקר היא שעה אהובה על כותבי שירים. ארבע, ולא חמש. זו שעה טובה, כך מסתבר, לחשבונות נפש, לבדיקה מחדש של קשרים ופרידות, לגעגוע. מפתיע לגלות, בחיפוש פשוט בגוגל, כמה שירים נכתבו על השעה הזו, ארבע לפנות בוקר: חוץ מיעקב רוטבליט, שכתב ליהודית רביץ את המילים האלמותיות  "ארבע לפנות בוקר, אנ'לא נרדמת, לבד קשה לי ללכת לישון…", אפשר למצוא את גווין סטפני בשיר קצבי ולא מעניין במיוחד, ה-נייט רנג'רס בשיר רוק סוער, פארון יאנג בשיר קאנטרי רומנטי, ויש ודאי עוד.

 אבל הרשימה הזו מוקדשת לאחד השירים האפלים, המורכבים והמרתקים שנכתב (יש להניח)  בארבע לפנות בוקר – שירו של לאונרד כהן, "מעיל הגשם הכחול הידוע". בשיר הזה מצליח לאונרד כהן לדחוס, כהרגלו, מערכת יחסים שלמה, כמעט רומן שלם, במספר שורות קצרות, ועם זאת להשאיר את הקורא/המאזין סקרן ובלתי מסופק:

 

Famous Blue Raincoat

It's four in the morning, the end of December
I'm writing you now just to see if you're better
New York is cold, but I like where I'm living
There's music on Clinton Street all through the evening.

I hear that you're building your little house deep in the desert
You're living for nothing now, I hope you're keeping some kind of record.

Yes, and Jane came by with a lock of your hair
She said that you gave it to her
That night that you planned to go clear
Did you ever go clear?

Ah, the last time we saw you you looked so much older
Your famous blue raincoat was torn at the shoulder
You'd been to the station to meet every train
And you came home without Lili Marlene

And you treated my woman to a flake of your life
And when she came back she was nobody's wife.

Well I see you there with the rose in your teeth
One more thin gypsy thief
Well I see Jane's awake —

She sends her regards.

And what can I tell you my brother, my killer
What can I possibly say?
I guess that I miss you, I guess I forgive you
I'm glad you stood in my way.

If you ever come by here, for Jane or for me
Your enemy is sleeping, and his woman is free.

Yes, and thanks, for the trouble you took from her eyes
I thought it was there for good so I never tried.

And Jane came by with a lock of your hair She
said that you gave it to her
That night that you planned to go clear

— Sincerely, L. Cohen

 השיר זכה לביצועים רבים ולערך נפרד בויקיפדיה, ואף לפרשנויות מגוונות (למשל, זאת), מן הסתם משום שרב בו הסתום על הגלוי. הקרבה המוסיקלית, אם נאמר זאת בעדינות, של הלחן של כהן לשירו של ליאו סייר When I Need You, בולטת מאוד. את ליאונרד כהן הטענה הזו שעשעה, ונראה שבצדק. אפשר להתייחס לכך כאל שימוש חופשי בציטוטים מוסיקליים נרחבים ולאו דווקא כאל "גניבה מוסיקלית", וכפי שסיפר כהן בראיון לגלוב, מוסיקולוג שנדרש לעניין טען שאפשר למצוא את המוטיב המוסיקלי הזה גם אצל שוברט… ליאונרד כהן לא צריך את האישור הזה. ממילא, כוחו איננו דווקא בעושר המלודי של שיריו, אלא בחיבור יוצא הדופן בין המילים ללחנים המונוטוניים והמלנכוליים, חיבור שיוצר מאליו אפלולית דחוסה ופיוטית. השיר של סייר הוא בלדת פופ מוצלחת, שחלקים ממנה שימשו – במקרה, יש להניח, ובדרך אסוציאטיבית בלתי מודעת – ליצירת שיר שונה בתכלית.

כפי שניתן לראות, השיר כתוב כמכתב החתום ע"י ל. כהן. הנמען הוא בעליו של מעיל הגשם הכחול הפרום בשוליו, גבר שכהן מכנה "אחי, רוצחי", ומתאר אותו כ"עוד גנב, צועני רזה", האיש שהוא הצלע השלישית במשולש הרומנטית שג'יין עומדת במרכזו.

את התפאורה המלנכולית משלימה ניו יורק הקרה של אמצע דצמבר. והנה לנו רומן שלם ומסתורי, שיש בו שלוש דמויות, מערכת יחסים אחת, בזמן ובמקום מוגדרים. המסתוריות נובעת מהפרטים החסרים: מיהו הגבר האחר? מדוע ג'יין שומרת אצלה קווצת שיער שלו? איזו דאגה הוא הסיר מעיניה?על מה סולח לו כהן ומדוע הוא מתגעגע אליו? ומה, לעזאזל, עושה שם לילי מרלן? כהן עצמו, במספר ראיונות, מעיד שהוא עצמו לא יודע מה קרה שם בדיוק. הוא לא ממש זוכר.

השיר זכה לביצועים רבים ומגוונים. טום ווייטס, למשל, הדגיש את הצד האפל. ג'ניפר וורנס העדיפה את הצד הרומנטי, ואילו טורי איימוס שרה אותו כאילו כתבה אותו בעצמה. הוא צורף לסרטוני אנימציה, תורגם לשפות שונות ומשונות, והושר ע"י זמרים אנונימיים רבים ביוטיוב. הציירת אליזבת ליישלי פשוט ציירה אותו.

אני פשוט אוהבת לשמוע אותו. שוב ושוב.

כמה הערות ל"הערת שוליים"

תסריט ובימוי: יוסף סידר | שחקנים: שלמה בראבא, ליאור אשכנזי , עליזה רוזן , עלמה זק , יובל שרף , נבו קמחי , מיכה לבינסון , דניאל מרקוביץ' | מפיק : דוד מנדיל, משה אדרי, לאון אדרי

 

סרטו היפה ומעורר המחשבה של יוסף סידר, "הערת שוליים", ראוי ליותר מכמה הערות שוליים. ובכל זאת, הנה כמה הערות כאלה:

  • ·        בסצנת הפתיחה מתמקדת המצלמה בפניו של האב, השומע את דבריו של בנו מעל הבמה כאשר הוא מתאר את אחד מהרגעים המכוננים של ילדותו. הבן מספר על הרגע בו דרש ממנו אביו לכתוב בטופס לבית הספר את מקצוע האב: "מורה", ולא "מרצה בכיר לתלמוד" כהצעת האם. זו אולי הסצנה המשמעותית של הסרט, זו המניחה את התשתית להבנת ההמשך. אליה ועליה מצטברים לאחר מכן כל פרטי הסרט למשמעות אחת גדולה, ואז, במבט לאחור, מתברר כי בעצם הכול היה בתוכה מלכתחילה.

הבמאי בחר כאן בחירה יוצאת דופן: להראות את האב היושב ומקשיב ולא את הבן המדבר, ובכך לטעון את הסצנה בעוצמות מיתולוגיות, הנוצרות מההתנגשות בין המלל הרב של הבן לבין שתיקתו הרועמת של האב. אלא שמיד אחר כך הוא מערער את המיתוס כאשר הבן מספר לאשתו שהאב הכריח, כמעט באלימות,  את הבן לכתוב "מורה" – והוא ציית, אבל לא הגיש את הטופס. בכך מפרק הבמאי את מיתוס האב-המורה-המנטור שהבן צועד לאורו, ומציג אותו כסיפור של מאבק כוחות ומלחמת הישרדות.

הסצנה הזו מלמדת לא רק על כוחו של סידר כתסריטאי, הבונה אירוע ומפרק אותו, אלא גם על תעוזתו כבמאי: הוא מציב דיבור מול שתיקה, וכן את מה שנראה, מול מה שנשמע ומה שמתקיים מתחת לפני השטח – והופך את הפער בין כל אלו לגיבור המרכזי של הסרט. הצופה נדרש לחלק את הקשב שלו בין הנשמע לנראה ולזהות את הפער בין הדיבור לבין השתיקה  ובכך לקרוא את מאבק הכוחות ביניהם מבין השורות ממש. לאחר מכן ניתן לגזור כל סצנה וסצנה מהסרט, להניח אותה, כמו שקף, על סצנת הפתיחה ולמלא אותה בפרטים ובמשמעויות נוספות ורבדים חדשים.

 ·        המאבק בין האב לבין בנו הוא המאבק המיתולוגי הידוע,  שנדמה שאין יוצר גדול שלא כתב עליו באופן כלשהו – החל מהמספר המקראי ועד דוסטוייבסקי, קפקא, עגנון ועוד. עובדה זו אינה מרפה את ידיו של סידר, שמאיר אותה באור נוסף, חדש. אצל סידר זהו, לכאורה, המאבק בין זה שיישאר כהערת שוליים, לבין זה שיכתוב את הספר עצמו  –  ולמעשה, זהו המאבק בין זה שייתפס כהערת שוליים לבין זה שייתפס כמי שכתב את הספר עצמו. שהרי, הן האב והן בנו אינם פורצי דרך במחקרם ושניהם יודעים זאת והמאבק הוא רק על הדרך בה יירשמו בספרי ההיסטוריה האקדמית, שאף היא מתקיימת רק בשוליה של ההיסטוריה האנושית.

 ·        באופן זה מתעתע סידר בצופה בכל רגע ורגע, ע"י כך שהוא בונה היררכיה של כוח ומיד אחר כך מפרק אותה, עד שאין לדעת מיהו בעל הכוח והידע ומיהו המתחזה להיות כזה. למשל, דמותו של יהודה גרוסמן, יו"ר וועדת הפרס. מצד אחד נדמה, על פי דבריו של הבן (שהוא המספר של הסרט ומפיו אנחנו חיים), שהאיש מונע מתאוות כוח וכבוד ולכן הוא האשם העיקרי בכך שהאב איננו זוכה בכבוד לו הוא ראוי, בפרס ישראל. מצד שני, המצלמה מראה לנו את מצחו הגבוה, הסמכותי והמרשים של פרופסור גרוסמן (מיכה לוינסון), מצח מרושת קמטי חכמה וכוח. כך נאלץ הצופה להתלבט בין מה ששומעות אוזניו לבין מה שרואות עיניו. אלו הם שני הקטבים ביניהם נע הצופה הלוך ושוב, לעיתים מאמין לזה ולעיתים לזה.

 ·        עמוס עוז אמר פעם, "אבא מת – אתה אבא". אמירה זו הפתוחה לפרשנויות מרובות, יכולה גם להתפרש כאן כך: לא תוכל להיחשב לחוקר תלמוד מוערך וידוע כל אביך חי ונחשב לחוקר תלמוד מוערך וידוע. ובכל זאת, הבן הולך בדרכי אביו. האם זה משום שכל חייו הוא רוצה לרצות את אביו, משום שהוא פחדן ונמנע מעימות – כפי שטוענת אשתו (עלמה זק), או שלמעשה הוא חותר תחתיו בדרך מתוחכמת בכך שהוא חוזר על מעשי אביו  -אבל בווריאציה: חוקר אלמנטים פופולריים יותר ואזוטריים פחות בתלמוד? האם זוהי דרכו להמית את אביו באופן סימבולי ולפנות לעצמו מקום? ואולי זו דרכו לנקום באב השתלטן, השולט בכל פרט ופרט בחייו?

 ·        בסופו של הסרט מתבררת אמת – אותה אמת שעליה כתב אלתרמן, "כי האב לא ימות, כי הוא אב לאין קץ" – אי אפשר להמית את האב. ייצרו של האב חזק כל כך, שהוא לא נותן שימיתו אותו. במקרה הזה, היצר, הכבוד והצורך בהכרה גוברים גם על אבהותו של אליעזר שקולניק. הבן נכשל במאבק ולכן אינו זוכה לרשת את מקומו ולגבור עליו. פרופסור גרוסמן מבין זאת, ולכן קולע את הבן למלכודת הבחירה הבלתי אפשרית: אם ירצח את אביו ייענש ברגש אשמה, ואם לא יירצח אותו ייענש בכך שלא יכירו בו ובמחקרו. אוי לו מייצרו ואוי לו מיוצרו.

 ·        נקודה נוספת שראוי לשים לב אליה הוא מקומה של האישה, הרעיה-האם. שתי הנשים, אשת האב ואשת הבן, זוכות לתפקיד שולי, יחסית, מבחינה קולנועית (מעט זמן מסך, מעט טקסט).  אבל עדיין ניתן להן תפקיד חשוב: לאשתו של אוריאל (עלמה זק) ניתן תפקיד המראה, המשקפת לו את אישיותו ואת מעשיו ובחירותיו. ניתנות לה מילים, והיא משתמשת בהן כדי לשקף לבעלה את מעשיו ומחדליו: כפחדן ונמנע מעימות; ואת יחסו לאביו – האב "האוטיסט", כדבריה. בכך היא דוחפת אותו לפעול ולערער בפני הוועדה על הבחירה בו לפרס ולדרוש להשאיר את הפרס בידי אביו.

 ·        תפקידה של אמו של אוריאל (עליזה רוזן) הוא תפקיד מעין-שיפוטי – עליה לשפוט את בעלה ולהכריע בינו לבין בנם. דמותה מתאפיינת בעיקר בשתיקה – שתיקה לכאורה של השלמה, פאסיביות וחוסר אונים, של מי שצופה מן הצד. אולם בחירתה באב ולא בבן, וגם כאן, בניגוד לאינסטינקט האימהי המיתי, מאשרת את מעשי האב הזקן ומאפשרת לו לפעול בדרך בה הוא פועל: לסלק את בנו כדי לפנות מקום לעצמו.

 ·        בחירתו של הבמאי במוסיקה המלווה את הסרט היא בחירה הצובעת את הסרט בגוון קומי, המזכיר לצופה בכל רגע ורגע, שגם אם יש כאן טרגדיה מיתולוגית ממש, המלווה את התרבות האנושית מקדמת דנא, עדיין יש מקום לעין צוחקת, אירונית וקומית. זו העין המזכירה לצופה שאחרי ככלות הכול, עדיין מדובר במאבק על "הערת שוליים" בהיסטוריה האנושית. במילים אחרות, תפקידה העיקרי של המוסיקה הוא לשים את המאבק בין האב לבן בפרופורציות נכונות – ובכך גם ללגלג על האזוטריות של שלו, כמאבק המתרחש בשוליו של המחקר האקדמי.

 ·        בחירה נוספת היא לתת למילה הכתובה ייצוג ממשי, חומרי, על המסך. הסרט מעוצב, למעשה, כספר, שיש בו פרקים עם כותרות. בכך מתאים סידר את הצורה לתוכן, מבלי לחשוש להיות מואשם בשימוש באמצעי "אנטי-קולנועי" כביכול.

 ·        שני אלו, יחד עם קולו של המספר הבלתי מהימן, מיצרים שלושה נתיבים שונים בהם מוזמן הצופה להלך בזמן הצפייה. הוא יכול לנוע בין הרצינות לקומיות, בין האמירות של הדמות לבין האמירות של הבמאי (על תקן המחבר המובלע), בין הכתוב לנשמע – ולבנות רבדים שונים של משמעות ופרשנות משלו.

 

 

 

 

אהוד אשרי

 

למעלה מעשרים שנה החשבתי את אהוד אשרי ל"נפש אחות" שלי, כשם אחד הרומנים הבלשיים המרתקים והמשעשעים והעצובים שלו. הוא ידע מה אני חושבת, מה מעצבן אותי ומה מרגש אותי. הוא זיהה וחשף בשבילי את כל המניפולציות, השקופות או הסמויות, את המניעים החבויים, את המנגנונים המפעילים את האנשים, הארגונים וכלי התקשורת. ואת כל אלו הוא ניסח הכול בשפה של מי שהעברית בשבילו היא בית אהוב שהוא מכיר את פינותיו החבויות ביותר ונהנה להסתובב בחדריו. מי עוד יכול לקרוא לרומנים שלו בשמות האירוניים כמו "זה ייגמר בבכי" או "בילי בלום אוהבת ככה"?
 
מה שמצחיק וברור מאליו הוא, שאהוד אשרי לא ידע כלל על קיומי. מעולם לא פגשתי אותו, לא דיברתי איתו, ואפילו לא כתבתי מכתב למערכת. רק שמחתי לפתוח את העיתון מידי בוקר ולראות שהוא שם, כדי לספר לי מה באמת אני חושבת.

אבל ככה זה, לא? זה באמת תמיד נגמר בבכי.  

(פ)קח את עיניי

פילאר נמלטת עם בנה מפני בעלה המכה ובורחת אל ביתה של אחותה. כך נפתח הסרט "קח את עיניי", סרטה של הבמאית הספרדיה איסיאר בויאין. מכאן והלאה עוקב הסרט אחרי העליות והמורדות ביחסיה של פילאר עם אנטוניו, בעלה, וכן עם אחותה ועם אמה. באחת הסצינות המרכזיות אנטוניו ופילאר נמצאים לבדם בביתה של האחות, בלב ליבו של המקלט. (זהירות, ספוילר)

 

 

ברגע של אינטימיות גדולה (הם עושים אהבה) הוא אומר לה, מזמן לא נתת לי שום דבר, את האף שלך, את האוזניים שלך. היא יודעת מיד על מה הוא מדבר. מין דיאלוג משחקי ואינטימי כזה, שהיה להם פעם לפני שהתחתנו. היא נענית ואומרת, קח את האף שלי. לקחתי, הוא אומר. קח את האוזניים שלי. הוא מבקש עוד. את הגב, את הרגליים. הם צוחקים. המשחק מהנה. משכיח מהם את הסיבה שהם עושים אהבה לא בביתם, אלא במקום המקלט של פילאר. קח את עיניי, היא אומרת.
 
והלא על זה בדיוק מדובר שם, בפסטיבל סרטי הנשים שנפתח אתמול ברחובות. על כך שמאז ומתמיד לקח הקולנוע, (הממוסד, המסחרי והאוונגרדי כאחד) את עיניהן של הנשים ונתן אותן לגברים. וכך היה המבט האסתטי – זה המפרש את העולם, מעניק לו משמעות וממסגר אותו אל תוך מסגרת תרבותית – למבטו הבלעדי של הגבר. העיניים, שהן הצוהר דרכו ניתן להביט החוצה, אבל גם להביט פנימה, נלקחו מן הנשים וניתנו לגברים.
מרגע שהנשים ויתרו לא רק על זהותן הנשית, אלא גם על זהותן האסתטית, התרבותית, הן נידונות להביט בעולם דרך נקודת תצפית גברית – אבל גם להתבונן בעצמן מזווית זו, דרך עיני הגבר. פילאר, המוותרת על עיניה למען אנטוניו בעלה נותרת עצומת עיניים. אפילו מעשה האהבה עצמו הוא ייצוג מובהק של וויתור זה. פילאר "עושה אהבה" (כך לפחות נדמה לה) עם אדם שמושג האהבה אצלו מעוות לרכושנות ושליטה. הסצינה כולה מבויימת מנקודת תצפית גברית, זו שהורגלנו אליה עד שהפכה לקונוונציה קולנועית: בחזית התמונה נראית פילאר עצמה, חשופת שדיים, בעוד אנטוניו וגופו מסתתרים מאחורי גופה שלה. הסצינה מבוימת לעיניו של צופֶה-גבר המציץ בחשכת האולם אל חדר המיטות, ולא לעיניה של צופָה אישה, שגופה החשוף של פילאר איננו מסמן עבורה אירוטיקה אלא ידיעה ששוב היא מתבוננת בגוף הנשי כפי שגברים מתבוננים בו. בכך הופכת הסצינה לפרודיה כואבת על סצינות "אהבה" קולנועיות, ומפנה חיצים ביקורתיים הן כלפי גברים והן כלפי נשים. 
 

 

 

 

בסצינה אחרת מדריכה פילאר קבוצה במוזיאון. הם מתבוננים בציור "דניאה רוחצת באמבט זהב" של טיציאן. זוהי ההזדמנות של הבמאית לפצל את המבט המופנה אל יצירת האמנות: המבט הגברי של אנטוניו מול מבטה הנשי של פילאר. אנטוניו מביט באשתו המפרשת בקולה את הנעשה בתמונה. הוא שומע את קולה, אך איננו מקשיב לו. הוא עיוור לחלוטין למבטה הנשי ולפרשנותה. הוא מתבונן בציור ורואה בו פורנוגרפיה. גוף האישה המצויר איננו הזמנה לחוויה אסתטית, אלא לחוויה מינית בלבד. פילאר, לעומתו, רואה את המיתוס שמאחורי הציור ואת הערכים האסתטיים שלו. גם היא עיוורת – למבטו של טיציאן, שהוא המבט המאחד את שני הקטבים: מבטו הגברי של טיציאן רואה באישה הזמנה לחוויה מינית, אך גם לחוויה אסתטית.  
 
שלושת המבטים אינם יכולים להיפגש אלא בסיטואציה של אלימות ודיכוי. בסצינה אחר כך קורע אנטוניו את הציור "שלושת הגרציות" של רובנס מתוך ספר האמנות שנתן קודם לכן לאשתו כמחוות פיוס. בכך הוא קורע את הייצוג האולטימטיבי של הנשיות, כפי שרואה אותה המבט הגברי: שלוש הגרציות המסמלות את הקסם, את הנדיבות ואת הכרת התודה הנשיים. פילאר, כך מבין אנטוניו, כבר לא תוכל להיות כל אלה, שכן, קיומם של אלו תלוי במידת הדיכוי שהיא מוכנה לספוג.
 
סצינת הסיום מציעה שלוש גרציות אחרות, אלטרנטיביות: פילאר ושתי חברותיה, המגיעות יחד, במחווה של סולידריות נשית, כדי לקחת את חפציה של פילאר העוזבת סופית את אנטוניו. מבטו ההמום של אנטוניו עומד חסר אונים מול שלושתן. מבטה הנחוש של פילאר, הנתמך במבטן של חברותיה, איננו נרתע מפניו. במידה מסוימת, זוהי הסצינה היחידה בסרט המציעה רק נקודת מבט אחת: זו הנשית. וזהו מבט פקוח עיניים.

 

הרהורים על מות המחבר

 

 

 

רולן בארת -"מות המחבר" – הוא התחיל!

הרשימה השכונתית שכתבתי העלתה בי הרהורים (נוגים לעיתים, משעשעים לעיתים) על "מות המחבר".  הצירוף השחוק-בקצוות הזה, שהוא כינוי העל לתיאוריות הקריאה למיניהן, ואשר בא להסביר את הפער בין כוונת המחבר (במידה שמישהו, כולל הוא עצמו, יודע מה היא) לבין הבנת הקורא (במידה שיש קורא אחד כזה, שאיננו מתפצל מיד לנשים/גברים חילוניים/דתיים שחורים/ לבנים/צהובים וגו').
 
כוונת המחבר, במקרה הזה המחברת, הייתה ברורה לי למדי. מכתב פרודי-אלגורי, שבא להטיל אור מזועזע לכאורה על הנעשה בשכונה האלגורית שלנו. וכאן אני מציינת, שאין המחברת טוענת כלל לאלגוריה ולפרודיה מוצלחות בהכרח. הנחתומית הלא מודעת למגבלות עיסתה. באותה מידה הפנייה האנכרוניסטית משהו לה"ה לוינסקי וברוכין והדרישה להתערבותם המיידית לא הייתה ולא נבראה אלא כמשל, צולע ככל שיהיה. שכן, קו ישר מוליך מ"מות האלוהים" אל "מות המחבר", ומשם אל "מות העורך" (למען הסר ספק: כולם שוכנים יחד בבית קברות מטאפורי לחלוטין). היחיד שנותר בחיים כרגע הוא הקורא (השימוש בלשון זכר הוא, כידוע, לשם הנוחות בלבד…), וגם הוא, כאמור, מפוצל, סדוק, מבוזר אך מרושת.
 
קורא מפוצל – אבל חי ובעיקר מגיב ובועט. הקריאה ("בעט, אלון, בעט!") הלא הולכת ונעשית מעורבת כל כך ומרובת פרשנויות. מערכת התגובות לטקסטים הוירטואליים היא חלון-הזדמנויות לניחושים באשר לתפיסת עולמו של הקורא למינהו. שכן, גדולת הרשת מצויה בדיוק בנקודה הזו, המאפשרת לקורא, לכל קורא, להיות מחבר-לרגע בעצמו. זו גם הנקודה בה מתחלפים, למרבה השמחה, התפקידים: הקורא הופך למחבר, והמחבר הופך לקורא (אחד מיני רבים). ואז, כמובן, נשאלה שוב השאלה: למה התכוון המחבר? האם גם הוא פרודיסט, או אלגוריסט, או פרנואיד, או משהו אחר, בלתי מוגדר?
 
אבל אני קצת מקדימה את המאוחר, משום שכל השאלות המופשטות האלה באו רק לאחר שהצלחתי להיפטר משאלות תיאורטיות פחות, כגון, האם הבעיטה כוונה אלי אישית? וראבאק, הם לא יודעים שצלע שמאל שלי רגישה במיוחד? ולמה אף אחד לא הזהיר אותי קודם?

והאם זו משמעות הקריאה הקמאית (!  Shoot and don't talk (back ?

רק לאחר תהליך קצר של הכחשה והדחקה יכולתי להתפנות להרהורים מסוג אחר, כגון, מה קורה אם המחבר מסרב למות, ודורש בכל תוקף שכוונתו המקורית תובן. במקרה כזה אין לו אלא לחבר טקסט נוסף, שיבהיר את הטקסט הקודם, ולשים את יהבו — בקורא, כמובן.  
ומה אם הקורא יעמוד על זכותו להרוג (סימבולית, סימבולית) את המחבר בכל פעם שיתחשק לו? אזי אין לו למחבר, שכנראה הקדיח סופית את תבשילו, אלא להרים ידיים ולשתוק.
עד הרשימה הבאה.