מעיל הגשם הכחול הידוע של לאונרד כהן

ארבע לפנות בוקר היא שעה אהובה על כותבי שירים. ארבע, ולא חמש. זו שעה טובה, כך מסתבר, לחשבונות נפש, לבדיקה מחדש של קשרים ופרידות, לגעגוע. מפתיע לגלות, בחיפוש פשוט בגוגל, כמה שירים נכתבו על השעה הזו, ארבע לפנות בוקר: חוץ מיעקב רוטבליט, שכתב ליהודית רביץ את המילים האלמותיות  "ארבע לפנות בוקר, אנ'לא נרדמת, לבד קשה לי ללכת לישון…", אפשר למצוא את גווין סטפני בשיר קצבי ולא מעניין במיוחד, ה-נייט רנג'רס בשיר רוק סוער, פארון יאנג בשיר קאנטרי רומנטי, ויש ודאי עוד.

 אבל הרשימה הזו מוקדשת לאחד השירים האפלים, המורכבים והמרתקים שנכתב (יש להניח)  בארבע לפנות בוקר – שירו של לאונרד כהן, "מעיל הגשם הכחול הידוע". בשיר הזה מצליח לאונרד כהן לדחוס, כהרגלו, מערכת יחסים שלמה, כמעט רומן שלם, במספר שורות קצרות, ועם זאת להשאיר את הקורא/המאזין סקרן ובלתי מסופק:

 

Famous Blue Raincoat

It's four in the morning, the end of December
I'm writing you now just to see if you're better
New York is cold, but I like where I'm living
There's music on Clinton Street all through the evening.

I hear that you're building your little house deep in the desert
You're living for nothing now, I hope you're keeping some kind of record.

Yes, and Jane came by with a lock of your hair
She said that you gave it to her
That night that you planned to go clear
Did you ever go clear?

Ah, the last time we saw you you looked so much older
Your famous blue raincoat was torn at the shoulder
You'd been to the station to meet every train
And you came home without Lili Marlene

And you treated my woman to a flake of your life
And when she came back she was nobody's wife.

Well I see you there with the rose in your teeth
One more thin gypsy thief
Well I see Jane's awake —

She sends her regards.

And what can I tell you my brother, my killer
What can I possibly say?
I guess that I miss you, I guess I forgive you
I'm glad you stood in my way.

If you ever come by here, for Jane or for me
Your enemy is sleeping, and his woman is free.

Yes, and thanks, for the trouble you took from her eyes
I thought it was there for good so I never tried.

And Jane came by with a lock of your hair She
said that you gave it to her
That night that you planned to go clear

— Sincerely, L. Cohen

 השיר זכה לביצועים רבים ולערך נפרד בויקיפדיה, ואף לפרשנויות מגוונות (למשל, זאת), מן הסתם משום שרב בו הסתום על הגלוי. הקרבה המוסיקלית, אם נאמר זאת בעדינות, של הלחן של כהן לשירו של ליאו סייר When I Need You, בולטת מאוד. את ליאונרד כהן הטענה הזו שעשעה, ונראה שבצדק. אפשר להתייחס לכך כאל שימוש חופשי בציטוטים מוסיקליים נרחבים ולאו דווקא כאל "גניבה מוסיקלית", וכפי שסיפר כהן בראיון לגלוב, מוסיקולוג שנדרש לעניין טען שאפשר למצוא את המוטיב המוסיקלי הזה גם אצל שוברט… ליאונרד כהן לא צריך את האישור הזה. ממילא, כוחו איננו דווקא בעושר המלודי של שיריו, אלא בחיבור יוצא הדופן בין המילים ללחנים המונוטוניים והמלנכוליים, חיבור שיוצר מאליו אפלולית דחוסה ופיוטית. השיר של סייר הוא בלדת פופ מוצלחת, שחלקים ממנה שימשו – במקרה, יש להניח, ובדרך אסוציאטיבית בלתי מודעת – ליצירת שיר שונה בתכלית.

כפי שניתן לראות, השיר כתוב כמכתב החתום ע"י ל. כהן. הנמען הוא בעליו של מעיל הגשם הכחול הפרום בשוליו, גבר שכהן מכנה "אחי, רוצחי", ומתאר אותו כ"עוד גנב, צועני רזה", האיש שהוא הצלע השלישית במשולש הרומנטית שג'יין עומדת במרכזו.

את התפאורה המלנכולית משלימה ניו יורק הקרה של אמצע דצמבר. והנה לנו רומן שלם ומסתורי, שיש בו שלוש דמויות, מערכת יחסים אחת, בזמן ובמקום מוגדרים. המסתוריות נובעת מהפרטים החסרים: מיהו הגבר האחר? מדוע ג'יין שומרת אצלה קווצת שיער שלו? איזו דאגה הוא הסיר מעיניה?על מה סולח לו כהן ומדוע הוא מתגעגע אליו? ומה, לעזאזל, עושה שם לילי מרלן? כהן עצמו, במספר ראיונות, מעיד שהוא עצמו לא יודע מה קרה שם בדיוק. הוא לא ממש זוכר.

השיר זכה לביצועים רבים ומגוונים. טום ווייטס, למשל, הדגיש את הצד האפל. ג'ניפר וורנס העדיפה את הצד הרומנטי, ואילו טורי איימוס שרה אותו כאילו כתבה אותו בעצמה. הוא צורף לסרטוני אנימציה, תורגם לשפות שונות ומשונות, והושר ע"י זמרים אנונימיים רבים ביוטיוב. הציירת אליזבת ליישלי פשוט ציירה אותו.

אני פשוט אוהבת לשמוע אותו. שוב ושוב.

כמה הערות ל"הערת שוליים"

תסריט ובימוי: יוסף סידר | שחקנים: שלמה בראבא, ליאור אשכנזי , עליזה רוזן , עלמה זק , יובל שרף , נבו קמחי , מיכה לבינסון , דניאל מרקוביץ' | מפיק : דוד מנדיל, משה אדרי, לאון אדרי

 

סרטו היפה ומעורר המחשבה של יוסף סידר, "הערת שוליים", ראוי ליותר מכמה הערות שוליים. ובכל זאת, הנה כמה הערות כאלה:

  • ·        בסצנת הפתיחה מתמקדת המצלמה בפניו של האב, השומע את דבריו של בנו מעל הבמה כאשר הוא מתאר את אחד מהרגעים המכוננים של ילדותו. הבן מספר על הרגע בו דרש ממנו אביו לכתוב בטופס לבית הספר את מקצוע האב: "מורה", ולא "מרצה בכיר לתלמוד" כהצעת האם. זו אולי הסצנה המשמעותית של הסרט, זו המניחה את התשתית להבנת ההמשך. אליה ועליה מצטברים לאחר מכן כל פרטי הסרט למשמעות אחת גדולה, ואז, במבט לאחור, מתברר כי בעצם הכול היה בתוכה מלכתחילה.

הבמאי בחר כאן בחירה יוצאת דופן: להראות את האב היושב ומקשיב ולא את הבן המדבר, ובכך לטעון את הסצנה בעוצמות מיתולוגיות, הנוצרות מההתנגשות בין המלל הרב של הבן לבין שתיקתו הרועמת של האב. אלא שמיד אחר כך הוא מערער את המיתוס כאשר הבן מספר לאשתו שהאב הכריח, כמעט באלימות,  את הבן לכתוב "מורה" – והוא ציית, אבל לא הגיש את הטופס. בכך מפרק הבמאי את מיתוס האב-המורה-המנטור שהבן צועד לאורו, ומציג אותו כסיפור של מאבק כוחות ומלחמת הישרדות.

הסצנה הזו מלמדת לא רק על כוחו של סידר כתסריטאי, הבונה אירוע ומפרק אותו, אלא גם על תעוזתו כבמאי: הוא מציב דיבור מול שתיקה, וכן את מה שנראה, מול מה שנשמע ומה שמתקיים מתחת לפני השטח – והופך את הפער בין כל אלו לגיבור המרכזי של הסרט. הצופה נדרש לחלק את הקשב שלו בין הנשמע לנראה ולזהות את הפער בין הדיבור לבין השתיקה  ובכך לקרוא את מאבק הכוחות ביניהם מבין השורות ממש. לאחר מכן ניתן לגזור כל סצנה וסצנה מהסרט, להניח אותה, כמו שקף, על סצנת הפתיחה ולמלא אותה בפרטים ובמשמעויות נוספות ורבדים חדשים.

 ·        המאבק בין האב לבין בנו הוא המאבק המיתולוגי הידוע,  שנדמה שאין יוצר גדול שלא כתב עליו באופן כלשהו – החל מהמספר המקראי ועד דוסטוייבסקי, קפקא, עגנון ועוד. עובדה זו אינה מרפה את ידיו של סידר, שמאיר אותה באור נוסף, חדש. אצל סידר זהו, לכאורה, המאבק בין זה שיישאר כהערת שוליים, לבין זה שיכתוב את הספר עצמו  –  ולמעשה, זהו המאבק בין זה שייתפס כהערת שוליים לבין זה שייתפס כמי שכתב את הספר עצמו. שהרי, הן האב והן בנו אינם פורצי דרך במחקרם ושניהם יודעים זאת והמאבק הוא רק על הדרך בה יירשמו בספרי ההיסטוריה האקדמית, שאף היא מתקיימת רק בשוליה של ההיסטוריה האנושית.

 ·        באופן זה מתעתע סידר בצופה בכל רגע ורגע, ע"י כך שהוא בונה היררכיה של כוח ומיד אחר כך מפרק אותה, עד שאין לדעת מיהו בעל הכוח והידע ומיהו המתחזה להיות כזה. למשל, דמותו של יהודה גרוסמן, יו"ר וועדת הפרס. מצד אחד נדמה, על פי דבריו של הבן (שהוא המספר של הסרט ומפיו אנחנו חיים), שהאיש מונע מתאוות כוח וכבוד ולכן הוא האשם העיקרי בכך שהאב איננו זוכה בכבוד לו הוא ראוי, בפרס ישראל. מצד שני, המצלמה מראה לנו את מצחו הגבוה, הסמכותי והמרשים של פרופסור גרוסמן (מיכה לוינסון), מצח מרושת קמטי חכמה וכוח. כך נאלץ הצופה להתלבט בין מה ששומעות אוזניו לבין מה שרואות עיניו. אלו הם שני הקטבים ביניהם נע הצופה הלוך ושוב, לעיתים מאמין לזה ולעיתים לזה.

 ·        עמוס עוז אמר פעם, "אבא מת – אתה אבא". אמירה זו הפתוחה לפרשנויות מרובות, יכולה גם להתפרש כאן כך: לא תוכל להיחשב לחוקר תלמוד מוערך וידוע כל אביך חי ונחשב לחוקר תלמוד מוערך וידוע. ובכל זאת, הבן הולך בדרכי אביו. האם זה משום שכל חייו הוא רוצה לרצות את אביו, משום שהוא פחדן ונמנע מעימות – כפי שטוענת אשתו (עלמה זק), או שלמעשה הוא חותר תחתיו בדרך מתוחכמת בכך שהוא חוזר על מעשי אביו  -אבל בווריאציה: חוקר אלמנטים פופולריים יותר ואזוטריים פחות בתלמוד? האם זוהי דרכו להמית את אביו באופן סימבולי ולפנות לעצמו מקום? ואולי זו דרכו לנקום באב השתלטן, השולט בכל פרט ופרט בחייו?

 ·        בסופו של הסרט מתבררת אמת – אותה אמת שעליה כתב אלתרמן, "כי האב לא ימות, כי הוא אב לאין קץ" – אי אפשר להמית את האב. ייצרו של האב חזק כל כך, שהוא לא נותן שימיתו אותו. במקרה הזה, היצר, הכבוד והצורך בהכרה גוברים גם על אבהותו של אליעזר שקולניק. הבן נכשל במאבק ולכן אינו זוכה לרשת את מקומו ולגבור עליו. פרופסור גרוסמן מבין זאת, ולכן קולע את הבן למלכודת הבחירה הבלתי אפשרית: אם ירצח את אביו ייענש ברגש אשמה, ואם לא יירצח אותו ייענש בכך שלא יכירו בו ובמחקרו. אוי לו מייצרו ואוי לו מיוצרו.

 ·        נקודה נוספת שראוי לשים לב אליה הוא מקומה של האישה, הרעיה-האם. שתי הנשים, אשת האב ואשת הבן, זוכות לתפקיד שולי, יחסית, מבחינה קולנועית (מעט זמן מסך, מעט טקסט).  אבל עדיין ניתן להן תפקיד חשוב: לאשתו של אוריאל (עלמה זק) ניתן תפקיד המראה, המשקפת לו את אישיותו ואת מעשיו ובחירותיו. ניתנות לה מילים, והיא משתמשת בהן כדי לשקף לבעלה את מעשיו ומחדליו: כפחדן ונמנע מעימות; ואת יחסו לאביו – האב "האוטיסט", כדבריה. בכך היא דוחפת אותו לפעול ולערער בפני הוועדה על הבחירה בו לפרס ולדרוש להשאיר את הפרס בידי אביו.

 ·        תפקידה של אמו של אוריאל (עליזה רוזן) הוא תפקיד מעין-שיפוטי – עליה לשפוט את בעלה ולהכריע בינו לבין בנם. דמותה מתאפיינת בעיקר בשתיקה – שתיקה לכאורה של השלמה, פאסיביות וחוסר אונים, של מי שצופה מן הצד. אולם בחירתה באב ולא בבן, וגם כאן, בניגוד לאינסטינקט האימהי המיתי, מאשרת את מעשי האב הזקן ומאפשרת לו לפעול בדרך בה הוא פועל: לסלק את בנו כדי לפנות מקום לעצמו.

 ·        בחירתו של הבמאי במוסיקה המלווה את הסרט היא בחירה הצובעת את הסרט בגוון קומי, המזכיר לצופה בכל רגע ורגע, שגם אם יש כאן טרגדיה מיתולוגית ממש, המלווה את התרבות האנושית מקדמת דנא, עדיין יש מקום לעין צוחקת, אירונית וקומית. זו העין המזכירה לצופה שאחרי ככלות הכול, עדיין מדובר במאבק על "הערת שוליים" בהיסטוריה האנושית. במילים אחרות, תפקידה העיקרי של המוסיקה הוא לשים את המאבק בין האב לבן בפרופורציות נכונות – ובכך גם ללגלג על האזוטריות של שלו, כמאבק המתרחש בשוליו של המחקר האקדמי.

 ·        בחירה נוספת היא לתת למילה הכתובה ייצוג ממשי, חומרי, על המסך. הסרט מעוצב, למעשה, כספר, שיש בו פרקים עם כותרות. בכך מתאים סידר את הצורה לתוכן, מבלי לחשוש להיות מואשם בשימוש באמצעי "אנטי-קולנועי" כביכול.

 ·        שני אלו, יחד עם קולו של המספר הבלתי מהימן, מיצרים שלושה נתיבים שונים בהם מוזמן הצופה להלך בזמן הצפייה. הוא יכול לנוע בין הרצינות לקומיות, בין האמירות של הדמות לבין האמירות של הבמאי (על תקן המחבר המובלע), בין הכתוב לנשמע – ולבנות רבדים שונים של משמעות ופרשנות משלו.

 

 

 

 

האין הוא

האין הוא

 

 

הַתְּשׁוּבָה הִיא לֹא.

וְהִיא לֹא תִּשְׁתַּנֶּה

גַּם אִם תִּשְׁאֲלִי אוֹתִי

בַּפַּעַם הַשְּׁלִישִׁית

וְהָרְבִיעִית.

 

לֹא,

בְּנִי הַמֵּת

לֹא

כָּל הַזְּמַן אִתִּי

גַּם לֹא

רֹב הַזְּמַן.

 

כֵּן,

אֲנִי מֵבִין

שֶׁהַשְּׁאֵלָה מֶטָפוֹרִית

וְאַתְּ מִתְכַּוֶּנֶת שֶׁהוּא 

בַּנֶּפֶש הוֹמִיָּה שֶׁלִּי,

אַךְ צַר לִי לְאַכְזֵב, הוּא

לֹא.

 

צָרִיךְ הַרְבֵּה כֹּחַ

סֵבֶל לִשְׁמֹר אוֹתוֹ

בְּתוֹכִי

וְלֹא רָאִיתִי אֶת הַתּוֹעֶלֶת

שֶׁהַשְּׁמִירָה שֶׁלִּי הֵבִיאָה

בְּחַיָּיו

וּמַה הִיא תּוֹעִיל עַכְשָׁיו?

 

וְהַסִּימָנִים שֶׁאַתְּ מַצְבִּיעָה

עֲלֵיהֶם

לֹא קְשׁוּרִים לָעִנְיָן:

קְמָטִים יֵשׁ גַּם לַאֲחֵרִים

וְקָרַחַת הָיְתָה לִי בְּגִיל

שְׁלֹשִׁים.

 

אֲנִי מַסְכִּים

שֶׁאֶפְשָׁר לִרְאוֹת

מַשֶּׁהוּ בַּכְּתֵפַיִם

הַשְּׁחוּחוֹת כְּלַפֵּי

הָאֲדָמָה, 

עֲלֵיהֶן אֲנִי מַרְגִּישׁ

מַשָּׂא כָּבֵד

 

אַךְ בְּבִטָּחוֹן

אֲנִי יָכוֹל לוֹמַר לָךְ

שֶׁזֶּה לֹא הוּא,

אוּלַי, זֶה

הָאֵין הוּא.

 

השיר הזה, שכתב גיורא פישר על בנו, מרום, שנפל בקרב בג'נין, איננו זקוק למילים נוספות. ובכל זאת אגיד משהו על הדיוק המופלא, הבלתי אפשרי, שבבחירת המילים, בהנחתן זו לצד זו כך שיתנגשו זו בזו ויתמזגו זו בזו עד שידעו לספר באופן המדויק ביותר את התחושה הזו, של האֵין, של החֶסֶר שהוא פתאומי לעד.  
ועל ספר השירים היפה שכתב גיורא פישר, שכותרתו "אחרי זה", אכתוב בנפרד.

 

 

סלינג'ר, הלא הוא סימור גלאס

 

יום נפלא לדגי הבננה

הדמות האהובה עלי ביותר מכל הדמויות שברא סלינג'ר איננה זו של הולדן קולדפילד. הגיבור האמיתי שלי הוא סימור, או See-More, כפי שקוראת לו סיביל ב"יום נפלא לדגי הבננה". סימור גלאס, השביר כמו זכוכית דקה ושקופה, הרואה את מה שאין לראות בעין, שמאס יום אחד בהבלי העולם הזה וירה בעצמו מול עיניה העצומות של מיוריאל, אשתו, הוא הוא הדמות האהובה עלי עד מאוד.

כמו הממונה על הסוסים של הדוכס מו מסין, בסיפור הפותח את "הרימו את קורת הגג, נגרים", סימור גלאס רואה לנגד עיניו את המנגנון הרוחני, עד שהוא שוכח את הפרטים הטפלים, כמו צבע הסוס או מינו. "הוא מתבונן בדברים שמן הראוי להתבונן בהם, ומתעלם מאלה שאין צורך לבדוק אותם" (עמ' 10, תרגום: רחל פן).

סימור, כמו סלינג'ר עצמו, שברא אותו בצלמו ובדמותו, הוא אנטי-גיבור אנטי-אמריקני, משום שכל מהותו מתנגדת למהות האמריקנית, זו המוחצנת ומחצינה, המסתכלת על החוץ ומשדרת רק החוצה. הוא רומנטיקן, לא ציניקן. עולמו של סימור הוא עולם הפְּנים, העולם הישן, האירופאי, המחובר למשוררים כמו היינה וגיתה. זהו עולם המסומן בכחול של אוקיאנוס, שאין גבול למעמקיו הנסתרים. גבולותיו שבירים. הוא מסתובב בעולם בלי עור, חשוף לגמרי, כמו חשופית המחפשת מחסה. מגעיו עם אנשים צורבים באין-עור שלו, והשמש הצהובה של פלורידה חורכת אותו.

 

סלינג'ר, פורטרט

 

זהו סימור, שאחיו באדי מתאר אותו כך: "הוא היה ללא כל ספק כל הדברים האמיתיים: החד קרן שלנו בעל הספים הכחולים, זכוכית הבעירה שלנו בעלת העדשה הכפולה, היועץ הגאוני שלנו, המצפון הנייד שלנו, הממונה על המסחר שלנו, והמשורר האחד והגדול שלנו". ולבסוף הוא אומר: :הוא היה גם 'הטיפוס המסתורי' וה'בלתי יציב' שלנו, הידוע למדי לשמצה" (עמ' 60).

בהיותו בן 31 נפטר סימור מעולו של העולם הזה. לסלינג'ר זה לקח שישים שנה נוספות.  

  

  

  

  

——————————————— 

אתר הבית שלי: www.balashy.com

———————————————

 

השקרים האחרונים של הגוף

אין להאמין לסופרים, הספרות מפנטזת. כל מה שכתוב פה אינו אלא בדיה.
בעלי הפציר בי שאם בכוונתי לכתוב את הסיפור הזה, אקדים ואבהיר זאת. הנוסח שהציע היה שונה מעט, שונה מאוד בעצם, אבל בכל מקרה הבטחתי שככה אפתח.
עודד בעלי עורך דין. אהבה רבה הוא אוהב אותי, את בנינו ואת אורח חיינו; ואני שאוהבת ומכבדת אותו יותר מכול, מקבלת ברוח טובה את עצתו, ולהסיר כל ספק אדגיש עוד:
אף דמות מהדמויות המופיעות בעלילה זו, כולל אותי, אינה מהלכת במציאות. הגוף הראשון אינו גופי, והמאורעות המסופרים פה לא קרו לי או לאיש ממיודעי.
האמת היא שלאף אחד לא עוללו כלום, ושאני לא עוללתי כלום ותמיד-תמיד ישבתי בשקט.
בקיצור, האמת היא שכלום-כלום-כלום לא קרה.
אולי רק יכול היה לקרות.
 
(הפתיח לרומן "השקרים האחרונים של הגוף", גיל הראבן)
 
הפתיח הנפלא והמצמרר הזה של "השקרים האחרונים של הגוף" של גיל הראבן מתמצת את הרומן כולו בקפסולה אחת קטנה ומזוככת, שאיננה אלא וואריאציה מרתקת על ההצהרה המשפטית הקלישאית לפיה "כל קשר בין ההתרחשויות לבין המציאות מקרי בלבד". הוא נפלא כשקוראים אותו בהתחלה, ועדיין נדמה שאין כאן אלא פרודיה משעשעת על הקלישאה המשפטית, אבל הופך למצמרר לאחר שמסיימים לקרוא את הרומן ומבינים את משמעויות העומק שלו לאור ההתרחשויות המתוארות. רק אז מתברר שיש כאן תעתוע כואב ומבריק כאחד, שיש פה הצהרה ארס פואטית אך גם הבנה מכאיבה של אלינור, המְסַפּרת ברומן.
במשך חצי שנה אונס באכזריות הדוד ארון גוטהילף, פרופסור ידוע להיסטוריה, שנושא מחקרו העיקרי הוא היטלר, את אחייניתו אלישבע, מכניס אותה להריון ושולח אותה לבצע הפלה. זה איננו אונס "סתם". יש מאחוריו אידיאולוגיה מחקרית: הדוד המפורסם, המבקש להתחקות אחרי מקורות הרוע, עושה זאת בין היתר על ידי שחזור של מעשיו של המרקיז דה סאד, ומשתמש לשם כך בגופה של הילדה. מי שמגלה את מעשיו היא אלינור, אחותה. לימים, לאחר שאמם מתאבדת ואביהן נוטש אותן, היא נאלצת לאשפז את אחותה. בבגרותה, לאחר שאלישבע מתנצרת ועוברת לגור בארה"ב, ואילו היא עצמה נישאת לגבר המושלם, נראה כי שתיהן הצליחו לצאת מן הגהנום אל גן העדן. אבל אז חוזר ומופיע בחייהן הנחש, בדמותו של הדוד ארון גוטהילף.
הרומן מתנהל על שני צירים: הציר האחד משרטט את הגוונים השונים של הרוע, את הוואריאציות השונות שלו, הנעות בין היטלר, דרך המרקיז דה סאד ועד גוטהילף. לרוע האנושי התגלמויות רבות, המחייבות היררכיה של חזק וחלש, משפיל ומושפל. ההתגלמויות הנוראיות במיוחד הן אלו העוטפות עצמן במעטפת של אידיאולוגיה – כלומר, מעטפת של מילים, הבאות לכסות על הרֶשע ולהפוך את מציאותו ללגיטימית, עד שהן רואות בו מעשה הכרחי. בכך אין הבדל אם הרוע מתגלם בצורתו הכללית, הפוליטית, או אם הוא מתגלם באישי ובפרטי. פרופסור גוטהילף חוקר את דמותו של היטלר ואף כותב על כך ספר, מתחרט על כך ואחר כך מבלה שנים רבות בכנסים והרצאות בהם הוא מסביר את עמדתו ואת "הטעות" העומדת בבסיסה. באופן זה מצביעה הראבן, באמצעות בת דמותה הבדויה, אלינור, על כך שהמילים יכולות להפיץ את הרוע, אבל אין דרך בעולם בה מילים – כולל הרומן הזה – יכולות למחות את תוצאותיו.
זהו הציר השני של הרומן – הציר הארס פואטי, העוסק בקשר בין מילים למציאות ובערבוב בין בדיה למציאות. אירוע שהתרחש בעבר הופך לזיכרון, ואילו הזיכרון עצמו הוא לעולם בדיה, מאחר שהוא לעולם מיוצג על ידי מילים המשחזרות אותו. מעשה האונס הוא הממשות היחידה, אבל מכיוון שהתרחש בעבר הוא הופך לשורה של סיפורים, שורה של בדיות: הסיפור שמספר גוטהילף, שהוא סיפור של השתעבדות לשטן וחרטה, הסיפור שמספרת בת שבע, שהוא הסיפור הנוצרי על מחילה, והסיפור של אלינור, שהוא הסיפור של הנקמה. כול הסיפורים הם אמת ושקר במידה שווה ומתעתעת, שכן הנפש אינה יכולה להכיל את האמת ובוראת לה, לכן, שקר של גן עדן עשוי ממילים: "לפני הכול צריך לנטוע גן עדן", אומרת אלינור בתחילת הפרק הראשון. זהו גן עדן עשוי ממילים, אותו צירוף מקראי המכיל בהכרח גם את הנחש, "כי אין גן עדן בלי נחש".
לאורכו ולרוחבו של הרומן מתעתעת בנו הראבן, בין רוע לטוב, בין אמת לשקר, בין מציאות לבדיה. היא מתחילה כבר בשבירת הקונוונציות בפתיח "המשפטי" כביכול. לא המחברת הממשית היא המצהירה כאן על הפער בין הבדיה לבין המציאות כפי שנהוג, אלא דווקא המספרת הבדויה. בכך משחקת הראבן בנטייה הבלתי נשלטת כמעט של הקוראים, לזהות את המחבר עם המספר: מצד אחד היא מעודדת נטייה זו, ומצד שני היא שוללת אותה. והקורא אכן מתבלבל: האם הטענה לפי אף דמות "איננה מהלכת במציאות" מתייחס להיות הרומן בדוי – או שמא זו אבחנה פסיכולוגית המתייחסת לדמותה של אלישבע, שאושפזה לאחר האונס וגם כעת, בחייה החדשים, יש ספק מתמיד לגבי מידת החיבור שלה למציאות? אולי זו אבחנה המתייחסת לאלינור, המספרת, שככל שהסיפור מתקדם תוהה הקורא אם לא יצאה מדעתה?
האם האמירה "הגוף הראשון איננו גופי" מתייחס למונח הדקדוקי המתאר את הכתיבה בגוף ראשון של אלינור, או דווקא לאותו שטן בדמות אדם, פרופסור גוטהילף (כשמו הפרטי של ואגנר, שם שפירושו 'יעזור האל') שכותב את הספר "גוף ראשון, היטלר"? ואם כך הוא, האם העובדה שהיא מבקשת להפריד בינה לבינו איננה מעידה דווקא על הדמיון בין שניהם, שנוצר בגלל רגשי האשמה שלה, על כך ש"ישבה בשקט"? וכי אפשר היה אחרת?
לבסוף היא אומרת בפתיח: "האמת היא שלאף אחד לא עוללו כלום, ושאני לא עוללתי כלום ותמיד-תמיד ישבתי בשקט. האמת היא שכלום-כלום-כלום לא קרה. אולי רק יכול היה לקרות." עם סיום הקריאה תוהה הקורא, מהו אותו "כלום" שעוללו או לא עוללו? האם האונס? או שמא העונש? כי כן, האונס שקרה במציאות לא צריך היה לקרות, ואילו העונש שקרה בבדיה צריך היה לקרות, והכאב הוא על כך שהדברים מתרחשים במהופך. זהו גם כאבה של הסופרת, המודעת לכך שמילים לא בוראות מציאות, הן בוראות רק בדיה המתחזה למציאות.
כמו רעל מתפשט משכפל האונס את עצמו שוב ושוב באמצעות המלים והבדיה: העתקיו נבראים מחדש בגופה של אלינור, האחות מלאת האשמה, ובנפשו של עודד, הבעל הטוב המזדהה עם אשתו. הם מאיימים לפרק את ההגנות השבריריות והתיקון העדין שנרקם במשך שנים, אלו שקיבלו צורה של משפחה, בעל וילדים. הופעתו ההכרחית של הנחש עשויה אף היא ממילים: המילים המרכיבות את ספרו של גוטהילף, "גוף ראשון, היטלר", את הרצאותיו ואת נאומיו והצטדקויותיו. לכאורה, רק מעשה נקמה ממשי – ממשי כמו האונס עצמו – יכול לשמש תיקון. אלא שהמעוות לא יוכל לתקון, ואם כי הנקמה מתוארת בסוף הספר בפירוט רב, הרי שנגזר על הקורא לזכור את פתיחת הרומן, שבה כבר נאמר "אין להאמין לסופרים, הספרות מפנטזת. כל מה שכתוב פה אינו אלא בדיה" וגם "בקיצור, האמת היא שכלום-כלום-כלום לא קרה. אולי רק יכול היה לקרות." האונס עצמו נטבע בגוף, וכל השאר איננו אלא רק שקרים שהגוף מספר לעצמו על עצמו.
————————————————

פורסם גם באתר הבית www.balashy.com