השופט, הרופא והקורא: על הרומן "מכתב לשופט" מאת סימנון

"אדוני השופט, הייתי רוצה שמישהו, אדם אחד, יבין אותי. והייתי רוצה שאותו אדם יהיה אתה." כך, במחי משפט פתיחה מניפולטיבי אחד, הופך סימנון את הקורא – כבר בפתיחת הנובלה – לשופט הבלעדי של רופא-רוצח המספר את סיפורו. הרצח עצמו הוא עובדה מוגמרת כבר מן ההתחלה. עכשיו לא נותר לקורא-השופט אלא "להבין", כלומר, להיכנס לנבכי תודעתו ונפשו של רוצח ולאמץ את נקודת המבט שלו. במילים אחרות, על השופט-הקורא להיפרד מן החוק היבש כדי שיתאפשר לו לעשות צדק. אלא שאם החוק ברור וכתוב, הרי שהצדק הוא יחסי ולכל אחד הצדק שלו, כי אחרת, מה טעם לנסות להבין את נפש הרוצח? הרי הצדק שלו לעולם איננו הצדק של הקורבן. וכך, כמו ב"החטא ועונשו" של דוסטוייבסקי גם כאן לא הרצח הוא העומד במרכז הנובלה, אלא המניע.

מעניין להשוות בין שני הרוצחים הספרותיים האלה. דוסטוייבסקי נצמד לתודעתו של ראסקולניקוב ומבקש לחקור את מניעי הרצח שלו. ראסקולניקוב עצמו מציע מניעים שונים ואף סותרים עד שנדמה שרצח רק כדי שיוכל להגיד: "אני רוצח", ובכך להעניק לעצמו זהות במקום הזהות המטושטשת שלו כ"סתם סטודנט עני למשפטים".  לעומתו, סימנון מדבר בגוף ראשון היישר מתוך גרונו של הרוצח הפרטי שלו.

שני הרוצחים באים מלב ליבה הבורגני של החברה ונקשרים למקצועות הבאים לרפא את מחלותיה או את חולייה: ראסקולניקוב עומד להיות עורך דין, ושארל  אלאבואן עובד כרופא. שניהם הופכים לרוצחים, נכלאים, ונידונים לחשבון נפש עצמי ארוך. ראסקולניקוב מסיים אותו בחזרה בתשובה – חזרה אל חיקה החם של הדת הנוצרית הפראבוסלבית (דוסטוייבסקי חיבר בתחילה סוף אחר לרומן, שבו ראסקולניקוב איננו משנה את עמדתו האידיאולוגית, אך בלחצם של עורכי העיתון בו פרסם את הרומן בהמשכים שינה את הסוף ל"סוף טוב" נוצרי ודידקטי). אלאבואן מבקש לשכנע כי הרצח היה בלתי נמנע. שני הרוצחים מבקשים את הבנתו של הקורא, כלומר, של החברה, כי רק כך תוכל להיות לרצח משמעות שהיא מעבר ל"פשע" בלבד, ובכך הם עצמם יהפכו מ"רוצחים" למתקני עולם – כי אצל שניהם הרצח איננו אלא תיקון פגם חברתי.

אלא שסימנון מנצל את ההזדמנות, כדרכו, לבדוק עוד כמה מאושיות הבורגנות הצרפתית השבעה למדי. למשל, את חיי הנישואין. אלו נבדקים מתוך הנורמות המכתיבות את מה שמותר שיהיה גלוי לעין, אך גם את מה שיש להסתיר (למשל, את הפילגש). וכידוע, מה שמועלם הוא זה המכונן את הזהות של ה'אני'. ואכן, אלאבואן מתקשה להסתפק במה שהנישואין הבורגניים מציעים לו ורוצה יותר. הוא קץ בשיעמום של בית-מרפאה-אישה-ילדים. הוא מבקש להכניס אל לב ליבו של המרכז המשפחתי את השוליים החברתיים – את הפילגש שאיננה יפה במיוחד, ואיננה חכמה במיוחד, זו שהחברה (בעיקר חברת הגברים, אך גם חברת הנשים) דוחה אך מנצלת היטב לצרכיה. והשוליים, כדרכם, פורעים את הסדר הטוב. וכך, מתוך פריצת הגבולות בודק אותם סימנון מחדש. וכך, כמו רבים מן הסופרים הצרפתיים (מופאסן, למשל) הוא מסמן בצבע זרחני את הצביעות, את העדר הרגש, את ההתמכרות לנוחות החומרית, את כל הדברים הבאים לרפא, לכאורה, את האדם ולהביא לאושרו, אך למעשה הופכים אותו לחולה. דרך הסטייה החברתית של הרופא מגדיר סימנון מחדש את הגבולות האנושיים הצרים שאינם מאפשרים לאדם להיות מאושר באמת.

אבל סימנון לא מסתפק גם בכך. סיפורו של הרופא-הרוצח מאפשר לו לדון גם ביחסי השליטה בין גברים ונשים: האם, שכניעותה משמשת לה נשק לשלוט בו בבנה; האישה, שמושלמותה מאפשרת לה לדכא את בעלה; והגבר, שכספו ומעמדו מאפשרים לו לשחק בחייה של אהובתו.

אבל התעתוע הגדול מכולם הוא העובדה, שגם לאחר קריאת המכתבים, מתקשה הקורא, הלא הוא השופט העליון של הסיפור ושל המספר כאחד, לחוש אהדה אל הרופא. ואם זו קוראת, תחושת הניכור גדולה עוד יותר. אבל כדי להבין את התעתוע הזה, צריך לקרוא את הנובלה בשלמותה, לצרף פרט אל פרט, להיענות לכל המניפולציות הספרותיות – אלה של הרופא ואלה של סימנון – רק כדי להתנגד להן בסוף הסיפור.

מעיל הגשם הכחול הידוע של לאונרד כהן

ארבע לפנות בוקר היא שעה אהובה על כותבי שירים. ארבע, ולא חמש. זו שעה טובה, כך מסתבר, לחשבונות נפש, לבדיקה מחדש של קשרים ופרידות, לגעגוע. מפתיע לגלות, בחיפוש פשוט בגוגל, כמה שירים נכתבו על השעה הזו, ארבע לפנות בוקר: חוץ מיעקב רוטבליט, שכתב ליהודית רביץ את המילים האלמותיות  "ארבע לפנות בוקר, אנ'לא נרדמת, לבד קשה לי ללכת לישון…", אפשר למצוא את גווין סטפני בשיר קצבי ולא מעניין במיוחד, ה-נייט רנג'רס בשיר רוק סוער, פארון יאנג בשיר קאנטרי רומנטי, ויש ודאי עוד.

 אבל הרשימה הזו מוקדשת לאחד השירים האפלים, המורכבים והמרתקים שנכתב (יש להניח)  בארבע לפנות בוקר – שירו של לאונרד כהן, "מעיל הגשם הכחול הידוע". בשיר הזה מצליח לאונרד כהן לדחוס, כהרגלו, מערכת יחסים שלמה, כמעט רומן שלם, במספר שורות קצרות, ועם זאת להשאיר את הקורא/המאזין סקרן ובלתי מסופק:

 

Famous Blue Raincoat

It's four in the morning, the end of December
I'm writing you now just to see if you're better
New York is cold, but I like where I'm living
There's music on Clinton Street all through the evening.

I hear that you're building your little house deep in the desert
You're living for nothing now, I hope you're keeping some kind of record.

Yes, and Jane came by with a lock of your hair
She said that you gave it to her
That night that you planned to go clear
Did you ever go clear?

Ah, the last time we saw you you looked so much older
Your famous blue raincoat was torn at the shoulder
You'd been to the station to meet every train
And you came home without Lili Marlene

And you treated my woman to a flake of your life
And when she came back she was nobody's wife.

Well I see you there with the rose in your teeth
One more thin gypsy thief
Well I see Jane's awake —

She sends her regards.

And what can I tell you my brother, my killer
What can I possibly say?
I guess that I miss you, I guess I forgive you
I'm glad you stood in my way.

If you ever come by here, for Jane or for me
Your enemy is sleeping, and his woman is free.

Yes, and thanks, for the trouble you took from her eyes
I thought it was there for good so I never tried.

And Jane came by with a lock of your hair She
said that you gave it to her
That night that you planned to go clear

— Sincerely, L. Cohen

 השיר זכה לביצועים רבים ולערך נפרד בויקיפדיה, ואף לפרשנויות מגוונות (למשל, זאת), מן הסתם משום שרב בו הסתום על הגלוי. הקרבה המוסיקלית, אם נאמר זאת בעדינות, של הלחן של כהן לשירו של ליאו סייר When I Need You, בולטת מאוד. את ליאונרד כהן הטענה הזו שעשעה, ונראה שבצדק. אפשר להתייחס לכך כאל שימוש חופשי בציטוטים מוסיקליים נרחבים ולאו דווקא כאל "גניבה מוסיקלית", וכפי שסיפר כהן בראיון לגלוב, מוסיקולוג שנדרש לעניין טען שאפשר למצוא את המוטיב המוסיקלי הזה גם אצל שוברט… ליאונרד כהן לא צריך את האישור הזה. ממילא, כוחו איננו דווקא בעושר המלודי של שיריו, אלא בחיבור יוצא הדופן בין המילים ללחנים המונוטוניים והמלנכוליים, חיבור שיוצר מאליו אפלולית דחוסה ופיוטית. השיר של סייר הוא בלדת פופ מוצלחת, שחלקים ממנה שימשו – במקרה, יש להניח, ובדרך אסוציאטיבית בלתי מודעת – ליצירת שיר שונה בתכלית.

כפי שניתן לראות, השיר כתוב כמכתב החתום ע"י ל. כהן. הנמען הוא בעליו של מעיל הגשם הכחול הפרום בשוליו, גבר שכהן מכנה "אחי, רוצחי", ומתאר אותו כ"עוד גנב, צועני רזה", האיש שהוא הצלע השלישית במשולש הרומנטית שג'יין עומדת במרכזו.

את התפאורה המלנכולית משלימה ניו יורק הקרה של אמצע דצמבר. והנה לנו רומן שלם ומסתורי, שיש בו שלוש דמויות, מערכת יחסים אחת, בזמן ובמקום מוגדרים. המסתוריות נובעת מהפרטים החסרים: מיהו הגבר האחר? מדוע ג'יין שומרת אצלה קווצת שיער שלו? איזו דאגה הוא הסיר מעיניה?על מה סולח לו כהן ומדוע הוא מתגעגע אליו? ומה, לעזאזל, עושה שם לילי מרלן? כהן עצמו, במספר ראיונות, מעיד שהוא עצמו לא יודע מה קרה שם בדיוק. הוא לא ממש זוכר.

השיר זכה לביצועים רבים ומגוונים. טום ווייטס, למשל, הדגיש את הצד האפל. ג'ניפר וורנס העדיפה את הצד הרומנטי, ואילו טורי איימוס שרה אותו כאילו כתבה אותו בעצמה. הוא צורף לסרטוני אנימציה, תורגם לשפות שונות ומשונות, והושר ע"י זמרים אנונימיים רבים ביוטיוב. הציירת אליזבת ליישלי פשוט ציירה אותו.

אני פשוט אוהבת לשמוע אותו. שוב ושוב.

כמה הערות ל"הערת שוליים"

תסריט ובימוי: יוסף סידר | שחקנים: שלמה בראבא, ליאור אשכנזי , עליזה רוזן , עלמה זק , יובל שרף , נבו קמחי , מיכה לבינסון , דניאל מרקוביץ' | מפיק : דוד מנדיל, משה אדרי, לאון אדרי

 

סרטו היפה ומעורר המחשבה של יוסף סידר, "הערת שוליים", ראוי ליותר מכמה הערות שוליים. ובכל זאת, הנה כמה הערות כאלה:

  • ·        בסצנת הפתיחה מתמקדת המצלמה בפניו של האב, השומע את דבריו של בנו מעל הבמה כאשר הוא מתאר את אחד מהרגעים המכוננים של ילדותו. הבן מספר על הרגע בו דרש ממנו אביו לכתוב בטופס לבית הספר את מקצוע האב: "מורה", ולא "מרצה בכיר לתלמוד" כהצעת האם. זו אולי הסצנה המשמעותית של הסרט, זו המניחה את התשתית להבנת ההמשך. אליה ועליה מצטברים לאחר מכן כל פרטי הסרט למשמעות אחת גדולה, ואז, במבט לאחור, מתברר כי בעצם הכול היה בתוכה מלכתחילה.

הבמאי בחר כאן בחירה יוצאת דופן: להראות את האב היושב ומקשיב ולא את הבן המדבר, ובכך לטעון את הסצנה בעוצמות מיתולוגיות, הנוצרות מההתנגשות בין המלל הרב של הבן לבין שתיקתו הרועמת של האב. אלא שמיד אחר כך הוא מערער את המיתוס כאשר הבן מספר לאשתו שהאב הכריח, כמעט באלימות,  את הבן לכתוב "מורה" – והוא ציית, אבל לא הגיש את הטופס. בכך מפרק הבמאי את מיתוס האב-המורה-המנטור שהבן צועד לאורו, ומציג אותו כסיפור של מאבק כוחות ומלחמת הישרדות.

הסצנה הזו מלמדת לא רק על כוחו של סידר כתסריטאי, הבונה אירוע ומפרק אותו, אלא גם על תעוזתו כבמאי: הוא מציב דיבור מול שתיקה, וכן את מה שנראה, מול מה שנשמע ומה שמתקיים מתחת לפני השטח – והופך את הפער בין כל אלו לגיבור המרכזי של הסרט. הצופה נדרש לחלק את הקשב שלו בין הנשמע לנראה ולזהות את הפער בין הדיבור לבין השתיקה  ובכך לקרוא את מאבק הכוחות ביניהם מבין השורות ממש. לאחר מכן ניתן לגזור כל סצנה וסצנה מהסרט, להניח אותה, כמו שקף, על סצנת הפתיחה ולמלא אותה בפרטים ובמשמעויות נוספות ורבדים חדשים.

 ·        המאבק בין האב לבין בנו הוא המאבק המיתולוגי הידוע,  שנדמה שאין יוצר גדול שלא כתב עליו באופן כלשהו – החל מהמספר המקראי ועד דוסטוייבסקי, קפקא, עגנון ועוד. עובדה זו אינה מרפה את ידיו של סידר, שמאיר אותה באור נוסף, חדש. אצל סידר זהו, לכאורה, המאבק בין זה שיישאר כהערת שוליים, לבין זה שיכתוב את הספר עצמו  –  ולמעשה, זהו המאבק בין זה שייתפס כהערת שוליים לבין זה שייתפס כמי שכתב את הספר עצמו. שהרי, הן האב והן בנו אינם פורצי דרך במחקרם ושניהם יודעים זאת והמאבק הוא רק על הדרך בה יירשמו בספרי ההיסטוריה האקדמית, שאף היא מתקיימת רק בשוליה של ההיסטוריה האנושית.

 ·        באופן זה מתעתע סידר בצופה בכל רגע ורגע, ע"י כך שהוא בונה היררכיה של כוח ומיד אחר כך מפרק אותה, עד שאין לדעת מיהו בעל הכוח והידע ומיהו המתחזה להיות כזה. למשל, דמותו של יהודה גרוסמן, יו"ר וועדת הפרס. מצד אחד נדמה, על פי דבריו של הבן (שהוא המספר של הסרט ומפיו אנחנו חיים), שהאיש מונע מתאוות כוח וכבוד ולכן הוא האשם העיקרי בכך שהאב איננו זוכה בכבוד לו הוא ראוי, בפרס ישראל. מצד שני, המצלמה מראה לנו את מצחו הגבוה, הסמכותי והמרשים של פרופסור גרוסמן (מיכה לוינסון), מצח מרושת קמטי חכמה וכוח. כך נאלץ הצופה להתלבט בין מה ששומעות אוזניו לבין מה שרואות עיניו. אלו הם שני הקטבים ביניהם נע הצופה הלוך ושוב, לעיתים מאמין לזה ולעיתים לזה.

 ·        עמוס עוז אמר פעם, "אבא מת – אתה אבא". אמירה זו הפתוחה לפרשנויות מרובות, יכולה גם להתפרש כאן כך: לא תוכל להיחשב לחוקר תלמוד מוערך וידוע כל אביך חי ונחשב לחוקר תלמוד מוערך וידוע. ובכל זאת, הבן הולך בדרכי אביו. האם זה משום שכל חייו הוא רוצה לרצות את אביו, משום שהוא פחדן ונמנע מעימות – כפי שטוענת אשתו (עלמה זק), או שלמעשה הוא חותר תחתיו בדרך מתוחכמת בכך שהוא חוזר על מעשי אביו  -אבל בווריאציה: חוקר אלמנטים פופולריים יותר ואזוטריים פחות בתלמוד? האם זוהי דרכו להמית את אביו באופן סימבולי ולפנות לעצמו מקום? ואולי זו דרכו לנקום באב השתלטן, השולט בכל פרט ופרט בחייו?

 ·        בסופו של הסרט מתבררת אמת – אותה אמת שעליה כתב אלתרמן, "כי האב לא ימות, כי הוא אב לאין קץ" – אי אפשר להמית את האב. ייצרו של האב חזק כל כך, שהוא לא נותן שימיתו אותו. במקרה הזה, היצר, הכבוד והצורך בהכרה גוברים גם על אבהותו של אליעזר שקולניק. הבן נכשל במאבק ולכן אינו זוכה לרשת את מקומו ולגבור עליו. פרופסור גרוסמן מבין זאת, ולכן קולע את הבן למלכודת הבחירה הבלתי אפשרית: אם ירצח את אביו ייענש ברגש אשמה, ואם לא יירצח אותו ייענש בכך שלא יכירו בו ובמחקרו. אוי לו מייצרו ואוי לו מיוצרו.

 ·        נקודה נוספת שראוי לשים לב אליה הוא מקומה של האישה, הרעיה-האם. שתי הנשים, אשת האב ואשת הבן, זוכות לתפקיד שולי, יחסית, מבחינה קולנועית (מעט זמן מסך, מעט טקסט).  אבל עדיין ניתן להן תפקיד חשוב: לאשתו של אוריאל (עלמה זק) ניתן תפקיד המראה, המשקפת לו את אישיותו ואת מעשיו ובחירותיו. ניתנות לה מילים, והיא משתמשת בהן כדי לשקף לבעלה את מעשיו ומחדליו: כפחדן ונמנע מעימות; ואת יחסו לאביו – האב "האוטיסט", כדבריה. בכך היא דוחפת אותו לפעול ולערער בפני הוועדה על הבחירה בו לפרס ולדרוש להשאיר את הפרס בידי אביו.

 ·        תפקידה של אמו של אוריאל (עליזה רוזן) הוא תפקיד מעין-שיפוטי – עליה לשפוט את בעלה ולהכריע בינו לבין בנם. דמותה מתאפיינת בעיקר בשתיקה – שתיקה לכאורה של השלמה, פאסיביות וחוסר אונים, של מי שצופה מן הצד. אולם בחירתה באב ולא בבן, וגם כאן, בניגוד לאינסטינקט האימהי המיתי, מאשרת את מעשי האב הזקן ומאפשרת לו לפעול בדרך בה הוא פועל: לסלק את בנו כדי לפנות מקום לעצמו.

 ·        בחירתו של הבמאי במוסיקה המלווה את הסרט היא בחירה הצובעת את הסרט בגוון קומי, המזכיר לצופה בכל רגע ורגע, שגם אם יש כאן טרגדיה מיתולוגית ממש, המלווה את התרבות האנושית מקדמת דנא, עדיין יש מקום לעין צוחקת, אירונית וקומית. זו העין המזכירה לצופה שאחרי ככלות הכול, עדיין מדובר במאבק על "הערת שוליים" בהיסטוריה האנושית. במילים אחרות, תפקידה העיקרי של המוסיקה הוא לשים את המאבק בין האב לבן בפרופורציות נכונות – ובכך גם ללגלג על האזוטריות של שלו, כמאבק המתרחש בשוליו של המחקר האקדמי.

 ·        בחירה נוספת היא לתת למילה הכתובה ייצוג ממשי, חומרי, על המסך. הסרט מעוצב, למעשה, כספר, שיש בו פרקים עם כותרות. בכך מתאים סידר את הצורה לתוכן, מבלי לחשוש להיות מואשם בשימוש באמצעי "אנטי-קולנועי" כביכול.

 ·        שני אלו, יחד עם קולו של המספר הבלתי מהימן, מיצרים שלושה נתיבים שונים בהם מוזמן הצופה להלך בזמן הצפייה. הוא יכול לנוע בין הרצינות לקומיות, בין האמירות של הדמות לבין האמירות של הבמאי (על תקן המחבר המובלע), בין הכתוב לנשמע – ולבנות רבדים שונים של משמעות ופרשנות משלו.

 

 

 

 

האין הוא

האין הוא

 

 

הַתְּשׁוּבָה הִיא לֹא.

וְהִיא לֹא תִּשְׁתַּנֶּה

גַּם אִם תִּשְׁאֲלִי אוֹתִי

בַּפַּעַם הַשְּׁלִישִׁית

וְהָרְבִיעִית.

 

לֹא,

בְּנִי הַמֵּת

לֹא

כָּל הַזְּמַן אִתִּי

גַּם לֹא

רֹב הַזְּמַן.

 

כֵּן,

אֲנִי מֵבִין

שֶׁהַשְּׁאֵלָה מֶטָפוֹרִית

וְאַתְּ מִתְכַּוֶּנֶת שֶׁהוּא 

בַּנֶּפֶש הוֹמִיָּה שֶׁלִּי,

אַךְ צַר לִי לְאַכְזֵב, הוּא

לֹא.

 

צָרִיךְ הַרְבֵּה כֹּחַ

סֵבֶל לִשְׁמֹר אוֹתוֹ

בְּתוֹכִי

וְלֹא רָאִיתִי אֶת הַתּוֹעֶלֶת

שֶׁהַשְּׁמִירָה שֶׁלִּי הֵבִיאָה

בְּחַיָּיו

וּמַה הִיא תּוֹעִיל עַכְשָׁיו?

 

וְהַסִּימָנִים שֶׁאַתְּ מַצְבִּיעָה

עֲלֵיהֶם

לֹא קְשׁוּרִים לָעִנְיָן:

קְמָטִים יֵשׁ גַּם לַאֲחֵרִים

וְקָרַחַת הָיְתָה לִי בְּגִיל

שְׁלֹשִׁים.

 

אֲנִי מַסְכִּים

שֶׁאֶפְשָׁר לִרְאוֹת

מַשֶּׁהוּ בַּכְּתֵפַיִם

הַשְּׁחוּחוֹת כְּלַפֵּי

הָאֲדָמָה, 

עֲלֵיהֶן אֲנִי מַרְגִּישׁ

מַשָּׂא כָּבֵד

 

אַךְ בְּבִטָּחוֹן

אֲנִי יָכוֹל לוֹמַר לָךְ

שֶׁזֶּה לֹא הוּא,

אוּלַי, זֶה

הָאֵין הוּא.

 

השיר הזה, שכתב גיורא פישר על בנו, מרום, שנפל בקרב בג'נין, איננו זקוק למילים נוספות. ובכל זאת אגיד משהו על הדיוק המופלא, הבלתי אפשרי, שבבחירת המילים, בהנחתן זו לצד זו כך שיתנגשו זו בזו ויתמזגו זו בזו עד שידעו לספר באופן המדויק ביותר את התחושה הזו, של האֵין, של החֶסֶר שהוא פתאומי לעד.  
ועל ספר השירים היפה שכתב גיורא פישר, שכותרתו "אחרי זה", אכתוב בנפרד.

 

 

סלינג'ר, הלא הוא סימור גלאס

 

יום נפלא לדגי הבננה

הדמות האהובה עלי ביותר מכל הדמויות שברא סלינג'ר איננה זו של הולדן קולדפילד. הגיבור האמיתי שלי הוא סימור, או See-More, כפי שקוראת לו סיביל ב"יום נפלא לדגי הבננה". סימור גלאס, השביר כמו זכוכית דקה ושקופה, הרואה את מה שאין לראות בעין, שמאס יום אחד בהבלי העולם הזה וירה בעצמו מול עיניה העצומות של מיוריאל, אשתו, הוא הוא הדמות האהובה עלי עד מאוד.

כמו הממונה על הסוסים של הדוכס מו מסין, בסיפור הפותח את "הרימו את קורת הגג, נגרים", סימור גלאס רואה לנגד עיניו את המנגנון הרוחני, עד שהוא שוכח את הפרטים הטפלים, כמו צבע הסוס או מינו. "הוא מתבונן בדברים שמן הראוי להתבונן בהם, ומתעלם מאלה שאין צורך לבדוק אותם" (עמ' 10, תרגום: רחל פן).

סימור, כמו סלינג'ר עצמו, שברא אותו בצלמו ובדמותו, הוא אנטי-גיבור אנטי-אמריקני, משום שכל מהותו מתנגדת למהות האמריקנית, זו המוחצנת ומחצינה, המסתכלת על החוץ ומשדרת רק החוצה. הוא רומנטיקן, לא ציניקן. עולמו של סימור הוא עולם הפְּנים, העולם הישן, האירופאי, המחובר למשוררים כמו היינה וגיתה. זהו עולם המסומן בכחול של אוקיאנוס, שאין גבול למעמקיו הנסתרים. גבולותיו שבירים. הוא מסתובב בעולם בלי עור, חשוף לגמרי, כמו חשופית המחפשת מחסה. מגעיו עם אנשים צורבים באין-עור שלו, והשמש הצהובה של פלורידה חורכת אותו.

 

סלינג'ר, פורטרט

 

זהו סימור, שאחיו באדי מתאר אותו כך: "הוא היה ללא כל ספק כל הדברים האמיתיים: החד קרן שלנו בעל הספים הכחולים, זכוכית הבעירה שלנו בעלת העדשה הכפולה, היועץ הגאוני שלנו, המצפון הנייד שלנו, הממונה על המסחר שלנו, והמשורר האחד והגדול שלנו". ולבסוף הוא אומר: :הוא היה גם 'הטיפוס המסתורי' וה'בלתי יציב' שלנו, הידוע למדי לשמצה" (עמ' 60).

בהיותו בן 31 נפטר סימור מעולו של העולם הזה. לסלינג'ר זה לקח שישים שנה נוספות.  

  

  

  

  

——————————————— 

אתר הבית שלי: www.balashy.com

———————————————